Николай Изволов, киноведИмеем ли мы право улучшать изображение в фильме Вертова?

— Как вы работали с кинокопиями при восстановлении фильма?

— Фильм хранился в Красногорском архиве. Вернее, части фильма. Поэтому в первую очередь пришлось поработать с кинопленками — 35-мм триацетатнымиВысокотемпературная — прим. ред. копиями, поскольку нитрокопии большинства фрагментов, к сожалению, не сохранились (во всяком случае, так считается сейчас). В старых монтажных листах, которые были составлены в конце 1960-х, мы видим полное указание на комплект сохранившихся материалов: там указаны негативы, дубль-негативы, позитивы, и в том случае, если это оригинальные нитро, они тоже указываются. К сожалению, работать с нитропозитивамиГорючая пленка — прим. ред. не пришлось, потому что многие из них находятся в статусе оригиналов и не выдаются. Один из этих нитропозитивов мне удалось все-таки получить, это было очень полезно, потому что в нем сохранились целиком интертитры, окрашенные в красноватый цвет. Это позволило понять, какими должны быть цветовые характеристики титров в цифровой копии. Все в основном свелось к работе не с пленками, а с каталогом. Потому что, прежде чем вызывать из хранилища определенные фрагменты фильма (отдельные ролики), каталогизированные под определенным номером, нужно было убедиться в том, что они соответствуют тексту надписей «Годовщины Революции», найденных Светланой Ишевской в РГАЛИРоссийский государственный архив литературы и искусства — прим. ред.. Именно совпадение надписей и их последовательности и было основным признаком, который позволил идентифицировать главные части фильма. После этого анализу подверглись такие характеристики, как последовательность нумерации интертитров, последовательность нумерации кадров внутри секвенций между интертитрами.

Но все это уже производилось после того, как сами триацетатные копии были вызваны из хранилища, а их просмотр и анализ производились уже на экране монтажного стола. Дальнейшая работа свелась к тому, чтобы сделать цифровые копии каждого фрагмента и произвести postproduction, то есть привести фильм в состояние, пригодное к показу.

— Как могут надписи — интертитры — помочь в работе архивиста?

— Это очень важный параметр. Благодаря списку надписей мы можем идентифицировать состав различных копий, поэтому если у архивиста при работе есть в наличии список надписей, то это очень серьезный инструмент, один из самых важных. Собственно, и сам фильм может быть точно так же идентифицирован.

В нашем случае фильм в течение почти ста лет не мог быть реконструирован, поскольку список надписей к нему отсутствовал. Этот список не сохранился ни в личном архиве Вертова в РГАЛИ, ни в части архива, переданном Елизаветой Свиловой в начале 1970-х в Австрийский музей кино. Поэтому, пока среди материалов в фонде Владимира Маяковского в РГАЛИ неожиданно не обнаружились титры, эта работа в принципе не могла быть начата. Теперь, когда мы располагаем этим списком надписей, мы получили точный план фильма, его скелет, на основании которого уже можно было производить наращивание основного тела фильма, визуального материала. Такая работа была сделана, как мне представляется, достаточно аргументированно, потому что помимо совпадения текста надписей есть еще совпадение во всем фильме порядковой нумерации интертитров и порядковой нумерации так называемых стартов, то есть нумерации кадров, пишущихся на третьем от склейки межрамочном пространстве каждого кадра, между кадрами.

Список надписей важен еще и потому, что Вертов при монтаже фильма использовал не просто отдельные кадры из чужих фильмов, но зачастую целые куски, готовые монтажные секвенции из других картин.

Я должен был точно знать, в каком месте Вертов отрезал свои фрагменты из исходного материала, но без списка надписей это определить было невозможно.

Поэтому список надписей — один из важнейших параметров при восстановлении немого кино.

— Применяли ли вы какие-либо фотохимические или цифровые методы для восстановления фильма?

— К сожалению, у меня во время работы над реконструкцией не было финансовой возможности, чтобы произвести настоящую работу с кинопленками — осуществить мокрое сканирование, необходимое для того, чтобы убрать царапины с кинопленки. Реконструкция началась без бюджета на производство, и только добрая воля руководителей РГАКФД[Российский государственный архив кинофотодокументов — прим. ред.] позволила довести работу до логического финала. Вся работа делалась при помощи сканирования в 2K, эти монтажные секвенции потом попали в компьютер и там были собраны. Таким образом, никакие фотохимические процедуры с кинопленкой в процессе работы не производились.

Конечно, есть еще возможность, если появится новый бюджет, заново произвести эту работу на более высоком техническом уровне (мокрое сканирование, сканирование в 4К, использование определенного софта), чтобы убрать все дефекты, появившиеся на пленке с момента создания фильма. Но в данном случае нужно иметь в виду, что Вертов в 1918 году, получив позитивные пленки для монтажа, контратипировал их, то есть многие царапины, появившиеся в результате проката в то время, уже были намертво впечатаны в пленку. И зрители тех лет видели материал уже сильно исцарапанный. Поэтому возникает у реставратора вопрос: имеем ли мы право улучшать изображение в фильме Вертова или мы должны воссоздать его в том виде, в каком его смотрели зрители того времени? Это не праздный вопрос, потому что если мы теперь можем найти исходные нитропозитивы, которые использовал Вертов, и найти неконтратипированные образцы, то мы можем при помощи мокрого сканирования получить довольно четкие образцы. Но с исторической точки зрения это будет не совсем правда, потому что у Вертова они были исцарапанные.

Разумеется, никакое вторжение в оригинальный материал при реставрации недопустимо. За одним мелким исключением. В отдельных случаях нужно было вставить титры, которые не сохранились в существующих фрагментах. И здесь возможны два варианта: первый — имитировать шрифт того времени и воссоздать интертитры, которые были бы визуально неотличимы от подлинных. Но я этим путем не пошел, потому что это была бы явная подделка. Поэтому выбрал иной подход: когда нужно было вставить недостающий интертитр, он вставлялся с применением современных шрифтов, чтобы современные исследователи могли определить, что в этом фильме внесено реставратором. Мне кажется, это вполне корректный способ работы с материалом фильма. И это единственное цифровое, компьютерное вмешательство, которое я позволил себе на этом этапе работы. Титры также были покрашены на компьютере, причем, к сожалению, только при использовании пленочных процедур и операций мы можем добиться аутентичного цвета, который был в оригинальном нитропозитиве и который послужил исходником при определении цвета. Но, поскольку мы не могли работать с кинопленкой, нашей задачей было добиться цвета самих букв, но не фона. Фон получился не совсем черный, но в нашем случае это не имело принципиального значения.

— Есть ли еще утраченные фильмы в российском и советском кинонаследии? И если да, то какие именно разыскиваются прежде всего?

— Что касается потерь нашего кинонаследия, то статистика почти одинакова для всех стран — что для России, что для Европы или США. Погибло примерно 80 процентов всех фильмов, которые были сняты за немой период существования кино. Погибло огромное количество фильмов, которые мы знаем только по описаниям в учебниках, прессе, мемуарах. Перечислять их было бы сложно, потому что это будет целый том одних названий. Но если говорить о моих личных предпочтениях, то мне очень хотелось бы найти фильм Александра Медведкина «Дурень ты, дурень», игровой фильм в четырех частях 1932 года. Еще мне очень хотелось бы найти загадочно исчезнувшие еще в начале 1920-х негативы многих съемок Ленина.

Читайте также:

• Текст Николая Изволова о реконструкции фильма