Йонас МекасЧто будет дальше — еще не решил

Самый уважаемый старик нью-йоркской молодежи встретил меня на пороге своей квартиры на Бродвей-Сохо, и мы медленно двинулись мимо бесконечных книжных завалов в сторону света. По пути в этой книжной стихии мы приветствовали дочь Йонаса — Оону Мекас, спутницу отца по «Антологии киноархивов», вошедшую в киномир на третьем году жизни вместе с «Еще не утраченным раем»; повстречали двух разномастных, притворно скучавших, почти гофмановских котов с учеными мордами... Свет, на который мы шли, означал вселенское обиталище богемы — кухню, безусловным центром которой смотрелась еще одна реликвия квартиры — стол Мекаса. Груда книг, рукописей, бумаг безжалостно поглотила мой малюсенький диктофон, оставив меня без единственной защиты. Мудрый человек, Мекас не стал дожидаться, пока моя растерянность рассеется и мой храбрый язык выдаст первый вопрос, а деловито начал сам, не забывая при этом хорошенько размалывать кофейные зерна: «Так вы сотрудничаете с «Искусством кино»? Я хорошо знаю этот журнал, когда-то даже писал для него». Надо сказать, что накануне своей вылазки к Мекасу я уже обнаружила упоминание об этом в его интервью Скотту Макдоналду, потому с легким сердцем не спросила: «О чем вы писали?» — положившись на то, что, конечно, найду все, что нужно, дома. Впоследствии в многочисленных журнальных подборках 60-х, 70-х, 80-х я нашла одну статью Николая Абрамова «Американский киномодернизм и его апологеты. По страницам журнала «Филм калчер», в которой Мекас упоминался в связи с его «незавидной ролью» как главный редактор журнала «узкого мирка», позволившего себе пропагандировать Кассаветеса, Брэкиджа и иже с ними. Окончательно пасть духом мне не позволила рецензия на фильм Мекаса «Воспоминания о путешествии в Литву»«Искусство кино», 1995, № 12. Так и осталось загадкой: когда же и о чем писал Мекас? Тогда, в гостях у Мекаса, я незамедлительно отозвалась на его следующий вопрос: «Вы скоро возвращаетесь обратно?» Я ответила: «Да, скоро, и, честно говоря, волнуюсь — впереди июнь, выборы и мне впервые кажется, что моя жизнь зависима от обстоятельств гораздо больше, чем я это себе представляла». Мои слова вызвали резкую реакцию.

— Я не хочу говорить о политике. Я считаю, что как только художник начинает направлять свой интерес на вещи, далеко стоящие от искусства, в том числе политику, он обязательно начинает расточать себя и рано или поздно ставит под вопрос свое право называться художником. Может быть, для кого-то моя позиция покажется крайностью, тем не менее я ей следую. Ни в Европе, ни в Америке мне ни разу не доводилось видеть художника, искусству которого политика каким-либо образом помогала. Наоборот, она только делала его поверхностным. Возьмите, скажем, творчество заискивавшего перед коммунистической идеологией Пикассо — он совершенно не понимал суть этой идеологии, не задумывался, что его политические взгляды, проникающие в его искусство, крайне наивны, до смешного незрелы. Еще более страшный процесс наблюдался у насквозь политизированных советских художников. Это не значит, что большинство из них не понимали той истины, что тоталитарный режим любого образца неприемлем для искусства как недопускающий независимой художественной мысли. Однако их политическая ориентация требовала себе в жертву абсолютно все. Я очень хорошо запомнил это по своей второй поездке в Литву в 1959-м — в довольно зрелом возрасте, чтобы полагаться только на свои наблюдения. И хотя я не мог путешествовать по всему Советскому Союзу, тем не менее уверен, что в этом плане художники Литвы мало чем отличались от своих собратьев из других республик. Думаю, что и сейчас в бывшем СССР мало что изменилось.

— А я убеждена, что вы говорите о дне вчерашнем. Последние десять лет в России дали жизнь целому ряду художественных направлений, да и в 70-е в подполье работали вольномыслящие художники...

— Может быть...

— Честно говоря, когда я шла сюда, я планировала расспросить вас об «Антологии киноархивов» — о том, чем вы занимаетесь вот уже более четверти века, с 1970 года. Правильно ли считать, что появление «Антологии» было во многом связано с предчувствием времени, которое ваш коллега и известный историк киноавангарда Адамc Ситни назвал «тихим периодом» 70-х, подразумевая под этим и легализацию авангарда как художественного прошлого?

— Причина организации «Антологии» была очень простой и практической. К концу 60-х интерес к независимому кино достиг кульминации. Художники активно ездили со своими фильмами по Америке, не было ни одного значительного города, в котором их пропаганда не возымела бы результата. Зрители желали делать фильмы сами и нуждались в элементарном кинообразовании. На этой волне стало расти количество университетских киноотделений. К примеру, если в 1960 году в США насчитывалось максимум 10–15 киноотделений, то уже в 1970-м, согласно специальному справочному изданию Американского киноинститута, в стране действовало 1200 единиц. Эти новые киноотделения, преподававшие как практические дисциплины, так и историко-теоретические курсы, ввели в программу темы по американскому авангарду. Им требовалась информация. Мне и Ситни начали писать и звонить отовсюду. Просьба была одна: приготовить три-четыре программы из самых характерных для авангарда названий. Понятно, что мы не могли отказать, бросали все дела и занимались только этим. Где-то на 20-й программе оба сломались. Нужно было срочно искать выход. Мы строили свои программы как антологию киноавангарда, вбирающую в себя все самое значительное. На первом этапе, кроме Ситни и меня, в организации «Антологии» приняли участие режиссеры Петер Кубелка и Джеймс Браутон, а также писатель и киноисторик Кен Келман. Мы обсуждали будущую деятельность почти три года. Вначале подготовили список абсолютно всего, что к этому времени было сделано авангардом. Затем обсуждали каждый пункт на предмет включения в презентационный лист. Наконец, проведя селекцию и издав заключительный сводный лист из лучшего, мы сделали первый реальный шаг — создали организацию, официальное открытие которой состоялось в декабре 1970 года[Согласно каталогу «Антологии киноархивов», ее открытие состоялось 30 ноября 1970 года в публичном театре «Джозефс Папп». В 1974 году музей переезжает на Вустер-стрит, 80. В сезон 1988/89 «Антология киноархивов» отпраздновала свое второе открытие в здании бывшего суда на Второй авеню в Нью-Йорке].

— Сразу после создания «Антологии киноархивов» вы прекратили писать в Village Voice — то, что делали регулярно каждую неделю с 1959 по 1971 год. Было ли это связано с новым делом?

— Я перестал писать в Village Voice по нескольким причинам. Во-первых, у меня скопилось огромное количество незаконченных фильмов и надо было чем-то пожертвовать, чтобы завершить их. Во-вторых, сама газета, перекупленная коммерческой компанией, стала менять курс, ориентироваться на Голливуд и перестала меня интересовать. Я перешел в маленькую газету «Новости Сохо», а после ее закрытия через год с небольшим решил вообще прекратить работу как критик. Конечно, и моя страшная загруженность в «Антологии» тоже послужила тому причиной.

— «Антология киноархивов» имеет очень четкую структуру и несколько направлений деятельности. Расскажите, пожалуйста, об этом.

— В момент открытия «Антологии» мы думали только о демонстрации подобранного нами репертуара, первоначально состоявшего приблизительно из 330 названий. В него входили не только американские образцы киноавангарда, но и европейские, советские фильмы, а также работы, которые оказали влияние на киноавангард. Так, наряду с Дерен, Брэкиджем, Энгером, Уорхолом мы хотели показывать Люмьера, Мельеса, Довженко, Дрейера, Брессона — всего было составлено больше сотни тематических программ. Четыре года мы существовали только показами, параллельно решая вопросы, связанные с реставрацией и сохранением оригиналов. Эта проблема сразу стала насущной. С одной стороны, мы были очень заинтересованы в том, чтобы показывать пленки хорошего качества, с хорошим переводом и звуком, без субтитров; с другой — столкнулись с тем, как быстро эксплуатация оригинала разрушает его, как стремительно он царапается, выцветает, рвется. Проблема сохранения оригиналов заставила нас думать как о специальных помещениях для хранения, так и о восстановительных работах в лабораториях. Первыми реставрационные работы с последующим созданием повторного негатива прошли фильмы Майи Дерен, Марии Менкен, Джозефа Корнеры — тех, кто уже не мог о себе позаботиться.

— Входит ли в компетенцию «Антологии» завершение незаконченного автором фильма, в частности, я имею в виду фильм Дерен «Божественные всадники: гаитянские боги вуду»?

— Нет, «Антология» никогда не поддерживала подобные начинания. Что касается названного фильма, то я лично выступал против его завершения, ссылаясь, в частности, на существующий текст Майи Дерен, где она запрещала делать это кому бы то ни было. Однако «Антология» не обладала правами на оставшийся незаконченным материал для фильма. Их действительный обладатель — последний муж Дерен Тейджи Ито, когда-то писавший музыку для ее работ, оказался под сильным влиянием своей новой подруги Сирил Ито и в конце концов дал согласие на этот коммерческий проект. Как и следовало ожидать, он пошел вразрез с первоначальным замыслом Дерен.

— Вернемся к направлениям работы «Антологии» — есть еще издательская...

— Идею издавать материалы по авангарду нам подсказали опять же киношколы, запрашивавшие информацию. Ведь «Антология» — это архив фильмов и оригинальных рукописей. Сильнейший импульс к этому мы получили во второй половине 70-х, с началом активного развития видео и последовавшей за этим волной закрытия лабораторий, обслуживавших кинолюбителей. Тогда на свалку выбрасывалось огромное количество хранившегося ранее в лабораториях киноматериала, — не сотни, а тысячи готовых фильмов, авторство которых далеко не всегда удавалось определить. Мы подбирали все и тащили в «Антологию», пытались установить авторство, реставрировали, включали в каталог. Хотя мы до сих пор не имеем финансовых возможностей специально пригласить библиотекаря и архивиста, силами немногих сотрудников «Антологии» стараемся сделать архив доступным для желающих.

— Частое присутствие видеоработ на афише программ «Антологии» позволяет думать, что в вашем понимании видео не конкурент для киномедиума.

— Я действительно не думаю, что видео может встать между художником и киномедиумом, избранным им для создания образов. Видео как совсем иное искусство требует от художника знания собственных законов языка. В огромной массе желающих создавать искусство настоящих творцов единицы, и каждый из них вправе выбирать средство, технику, стиль — и это может быть кино, живопись, фотография, видео и так далее. Как можно заставить художника замкнуться на чем-то одном, когда только в области движущегося изображения он может работать в нескольких направлениях — от ручной или компьютерной анимации до документального или игрового кино; использовать при этом 8-мм, 16-мм, 35-мм, 70-мм пленку — список возможностей можно продолжать. В этом случае нет понятия лучшего или худшего выбора. Каждый раз художественный текст будет другим. Что же касается «Антологии», то она действительно, начиная с середины 70-х, время от времени показывает работы интересных ей видеохудожников, таких как Билл Виола, Такахико Иимура, Майкл Андер, Нам Джун Пайк. У нас нет никакой предвзятости во взглядах по отношению к видео, мы просто стараемся показывать все самое неожиданное в области движущегося изображения. Каждый месяц мы составляем 50 программ, и видео, как правило, не занимает пяти.

— Ваше отношение к кино как искусству немногих позволяет предположить, что для вас не существует одиозного вопроса о кинематографе как о «падшем» медиуме.

— А разве для кого-нибудь такой вопрос существует?

— Например — для Годара.

— Я уже давно не отношусь к нему серьезно. Годар — тень меняющихся стилей политических игр; коммерческий режиссер, любящий внешний эффект.

— Но он один из немногих, кто действительно делает свой новый фильм каждые десять лет.

— Он только деструктирует кино как своим занудным маньеризмом, так и политической ангажированностью. От его фильмов веет непреходящей инфантильностью.

— Однако «На последнем дыхании» постоянно присутствует на афише программ «Антологии».

— Этот фильм — исключение.

— А каким вам представляется будущее кинематографа?

— Думаю, что будет гораздо больше средств и инструментов для создания образов, причем в зависимости от вида творчества. Скажем, в танце, существующем не одно тысячелетие, изменения могут быть прослежены только через стиль движения. Иная картина в музыке, ее новые ходы и качество зависят от привнесения нового инструмента. Однако это не устраняет старое, и можно слушать классическую скрипку, фортепианный концерт, а рядом с этим шумовую или электронную музыку... В области движущегося изображения происходит нечто подобное. И несмотря на то, что кино пока еще остается самым популярным медиумом (видео, например, очень сильно помогает дистрибьюция, но оригинальных образцов искусства здесь гораздо меньше), я не исключаю, что в будущем оно может утратить это первенство, но не утратит себя как возможность искусства.

— Кого из киномолодежи Нью-Йорка вы можете выделить?

— Сейчас мне наиболее интересна группа года два назад собравшихся вместе очень молодых людей, работающих в русле панк-кино и так называемого transgressional cinema — кино, разрушающего табу. Безусловный лидер этой группы из десяти — пятнадцати человек — Стом Сого, выходец из Школы визуальных искусств. Их одержимость возможностями видеокамеры «Супер-8», на мой взгляд, беспрецедентна в истории авангарда. Все их предшественники в панк-кино никогда не ориентировались специально на этот формат, пользовались кино только как средством для тех или иных политических деклараций. Этим отличалось и любое другое кинодвижение в США после золотого века авангарда. Возьмите феминистское движение, или выступления этнических групп, или гей-лесбийское — они не интересовались кинематографом как языком искусства. Однако современные молодые кинохудожники, несмотря на свое небезразличие к сексу, наркотикам, политике, гораздо больший интерес проявляют к возможностям камеры, света в условиях «Супер-8». И это их отличительное свойство. Они крайне активны, неоднократно организовывали фестивали своих фильмов, в том числе в «Антологии».

— В какое бы новое русло ни устремлялась ваша организаторская инициатива, вы неизменно оставались режиссером...

— Режиссеры в Голливуде, я же — филммейкер. Они режиссируют реальность, а я считаю, что это невозможно, поскольку реальность не поддается режиссированию.

— Чем занимается филммейкер Йонас Мекас сейчас?

— Недавно я пришел к выводу, что то огромное количество незаконченного материала, которое накопилось за долгие годы, позволяет мне каждый месяц делать новый фильм. В январе 1996-го на основе отснятого в 1971 году материала о Джоне Ленноне, я закончил «С днем рождения, Джон». Февраль стал месяцем для 20-минутной короткометражки «На моем пути к Фудзияме я вижу...», куда вошли дневники двух путешествий 1992 года в Японию. В марте собрал своего «Франкенштейна», материал для которого был отснят в 1966 году на основе постановки авангардного «Ливинг-театр»...

— Театра, который когда-то подарил вам идею легендарного фильма Brig?

— Да. А что будет дальше — еще не решил.

20 марта 1996, Нью-Йорк