Лев РубинштейнСейчас нет серьезного сопротивления

Зара Абдуллаева: Наш разговор в 97-м году назывался «Вопросы литературы» и не утратил, по-моему, смысла.

Лев Рубинштейн: Прекрасно помню. Но в свое время он, к сожалению, не был прочитан.

З.Абдуллаева: Потому что журнал «Дружба народов» читали люди, интересующиеся чем-то совсем другим. Прошло немало времени, но я вновь начну с вопроса: кого сегодня можно назвать актуальным автором?

Л.Рубинштейн: Не думаю, что за прошедшие годы как-то сильно ситуация изменилась. Все более или менее как было, так и есть. Я думаю, что автор — это уж, во всяком случае, не только автор текста. Это автор как носитель, на мой взгляд, некоторой художественной идеологии, каких-то жизненных принципов, а в некоторых видах словесного искусства, как, например, поэзия, еще и носитель своей, скажем, житейской жестикуляции.

З.Абдуллаева: Думаешь, ничего не изменилось?

Л.Рубинштейн: Да. Мне кажется, такие формулировки — это попытка нащупывания той разницы, которая существует в английском языке между modern и contemporary. Modern — что переводится буквально как «современный», это все то, что происходит сейчас, синхронно и с нами. Но не все, что происходит сейчас, является современным в смысле contemporary. Поэтому я думаю, что русское понятие «актуальное» в контексте говорения о современной культуре в данном случае является переводом слова contemporary. То есть является современным в том смысле, в каком оно соответствует духу современности.

З.Абдуллаева: Как, в чем и где этот дух или обертоны современности проявляются в нулевые?

Л.Рубинштейн: Если они и проявляются, то у человека, сформировавшегося чуть раньше, эти обертоны проявляются скорее негативно, но я готов признать, что это моя проблема. Мною эти обертоны воспринимаются как откровенно ретроградные. В культуре сейчас наметилась довольно отчетливая тенденция, причем именно у новых авторов, может быть, наиболее пассионарных, как сказал бы знаешь кто. Они тянут в сторону старого, даже агрессивно консервативного. У меня такое ощущение. Я сейчас не готов примеры приводить. Сколько бы мне ни приходилось заглядывать в какую-нибудь современную прозу, которая, что называется, на слуху, я там вижу сильный ретроградный вектор. И мне как человеку, сформировавшемуся в авангардистской, условно говоря, парадигме, это не по душе.

З.Абдуллаева: В кино тоже очевиден крен — при этом не консервативный, по-моему, к, грубо говоря, неореализму, к допостмодернистской поэтике. Самые важные — в смысле интересные фильмы нулевых можно с некоторым допущением назвать классическими в своей поэтике.

Л.Рубинштейн: Квазиклассическими.

З.Абдуллаева: Хорошо. Такая тенденция не имеет отношения к неоакадемизму, декоративности и т. д. Это живое кино. И оно сейчас мне кажется более привлекательным своей формальной скромностью, чем так называемое искусство — агрессивное, визионерское и т. д.

Л.Рубинштейн: Понимаю, что ты имеешь в виду.

З.Абдуллаева: Можно сказать — и говорят: да ничего в этом кино нет. Но в квазиклассическом кино, сделанном, например, молодыми румынскими или аргентинскими режиссерами, очевидно абсолютно свежее дыхание. Может быть, такие фильмы не искусство в том смысле, в каком мы еще недавно употребляли это слово. Никаких там нет вроде авторских приемов, формальных изысков, причудливого повествования (чтоб слово «нарратив» не употреблять).

Л.Рубинштейн: Во! Не искусство, а только энергия?

З.Абдуллаева: Или сосредоточенность, внимательность, наблюдательность. Эти режиссеры не озабочены радикальной поэтикой. Может быть, сама эстетическая радикальность временно отработана. Скажем, формальная непретенциозность, если она более или менее осмыслена, становится важнее имитации радикализма.

Л.Рубинштейн: Понимаю. Возвращаясь к словесности, к прозе, а я думаю, что процессы везде одни и те же, хотя по-разному проявляются, скажу, что мне, например, не то что не нравится, а глубоко неинтересна, скажем, тенденция возвращения к нарративу. И проза, и кино сводятся сейчас, по-моему, к рассказыванию историй.

З.Абдуллаева: Не сводятся, хотя рассказывание историй не отменяется. В этом новая сложность, а не примитивность. Потому что в истории непременно есть сдвиг.

Л.Рубинштейн: А мне кажется это глубоко проеханным. Я знаю, что все истории давно рассказаны. Я их более или менее помню. Они отличаются друг от друга по фактуре. Но с фактурой не каждый справляется, не каждый способен фактуру сделать содержанием. В результате содержанием становится то, что можно пересказать. «Это кино про то, что…» То есть сейчас в кино, в литературе делают не что-то, а про что-то. После Веселовского, Проппа мы знаем, что сюжетов, вообще, всего несколько и они все давно рассказаны.

З.Абдуллаева: Ну да. Старые и по-настоящему радикальные авторы продолжают разрабатывать некогда найденное, а новых авторов в старом смысле (пардон за оксюморон) нет. Поэтому понятие «автор», по-моему, склонилось наконец к анонимности. Поэтому замечательные западные режиссеры свой радикализм — или какой-то синоним этому слову надо найти — видят в содержательном сдвиге. Правда ли, или вранье, что вместо разнообразной системы отказов в персональном поведении, художественной стратегии наступило — возможно, еще неартикулированное — время рефлексивного, но при этом не поставангардного искусства? При этом даже линейная история не становится почему-то помехой в восприятии такого неконсервативного кино. История есть, и она читается, но содержанием становится то, что не показано, что осталось между кадрами, — экзистенциальная протяженность. Хотя ни фабула, ни сюжет вроде не разрушены.

Л.Рубинштейн: Мне интересен автор рефлексирующий, мне интересна мгновенная реакция, но реакция очень опосредованная. Сейчас в относительно молодой литературно-художественной среде появились очень неубедительные, на мой взгляд, термины, которые меня не утешают: «новая искренность», например.

З.Абдуллаева: Это старая песня о главном.

Л.Рубинштейн: Или, скажем, «поэтика прямого высказывания». Вместе с «новой искренностью» сейчас это взято на вооружение. Я как был совершенно убежден, так и остался: в современной культуре никакое прямое высказывание невозможно. Пока ты не выкупаешься в языке, ты ничего сказать не можешь. Я как лингвоцентрист все равно содержание любого произведения ищу именно в языке. Просто язык все знает. Без нас и за нас. И чем мы с ним в более доверительных отношениях, тем ближе к тому, чего хотим.

З.Абдуллаева: Возразить трудно. Но я недавно перечитала любимую в середине 90-х книгу Михаила Безродного «Конец цитаты», и мне показалось, что это образец чудесного, но оставшегося в своем времени письма.

Что сегодня, по-твоему, подвергается деконструкции? И какую поэтику новые авторы пытаются конструировать, работая с дистанцией?

Л.Рубинштейн: То есть, какие объекты сегодня наиболее соблазнительны для деконструирования? Мне кажется, практически все. При этом все переворачивается. Вот, скажем, в 70-е — начале 80-х годов меня в искусстве раздражало все, условно говоря, политическое. Социальное. И мы тогда все, и соц-артисты, и те, кто, как я, опосредованно, через язык обиходной жизни как раз занимались деконструкцией мейнстрима общественного сознания. Советского либо антисоветского. В какой-то момент мы решили, что это, в общем, одно и то же, потому что говорило на одном языке. Мне кажется, что сейчас такой опасный, довольно отстойный мейнстрим — это как раз аполитизм. И его следует деконструировать. Если сейчас и пришло время прямого высказывания, то на эти темы. Я всегда этого избегал, но не случайно последние сколько-то лет говорю именно на эти темы, которые меня всю жизнь не интересовали. Как когда-то околополитическое говорение мне казалось консервативным и тухлым, сейчас аполитизм мне кажется вредным и тухлым мейнстримом. Я, как ты понимаешь, мейнстрим всегда употребляю только в негативном смысле. Этот мейнстрим очень поощряется властью: ребята, вас это все не касается, мы тут сами все решим, а вы развлекайтесь.

З.Абдуллаева: Ты говорил про гламур как про официальное искусство. Западный, очень разнообразный мейнстрим адаптировал постмодернисткие приемы, приметы. Те же авторы, которые остались, уходят не в «новую искренность», и она принадлежит мейнстриму, а в запечатление, регистрацию повседневности. Они снимают простые вроде по форме, но при этом не простецкие истории.

Л.Рубинштейн: Про жизнь.

З.Абдуллаева: И так сказать можно. Но остается зазор, который, с одной стороны, историей не исчерпывается, хотя этот же зазор, с другой стороны, не определишь, как прежде, в каких-то явных языковых предпочтениях режиссеров. В этом сложность описания новой киноматерии. Можно сказать: «чистая киногения», «длинные планы», «повседневность, становящаяся хроникой», «онтология кино», но дальше не продвинешься.

Л.Рубинштейн: Понимаю. «Новая искренность» — совершенно не плохое словосочетание, но оно мне не нравится, потому что его, как правило, употребляют хрен знает к чему — к тому, что не имеет отношения ни к новому, ни к искреннему.

З.Абдуллаева: А что такое искренность?

Л.Рубинштейн: Кстати. Как она может быть новой или старой? Прямое высказывание — тоже ложная вещь, потому что оно невозможно. Оно возможно только в одном случае: когда тебе на голову что-то упало и ты говоришь «ё…». Вот это прямое высказывание. И то оно не прямое, потому что мы, филологи, знаем, что все слова миллион раз до нас говорили. Так что тут прямого? Каждое слово тянет за собой пучок смыслов. Знаешь, какой сейчас мне кажется очень важным — динамизирующим и конструирующим — фактором, который очень часто, по-моему, бывает неочевиден и оттого мы не можем воспринять то, что происходит в искусстве? Это мотивация. С одной стороны, нет более идиотского вопроса, зачем автор написал это произведение или снял это кино. С другой стороны, этот вопрос не должен возникать, потому что должно быть понятно, зачем. Я все время вижу, возвращаясь к нашей прозе, что все это написано не для меня, что я не адресат, что это написано либо с целью получить премию, либо с целью заинтересовать какого-нибудь кинопродюсера, который прочтет и захочет сценарий заказать. Мне кажется, что вся эта новая проза не является конечной целью. Она является полуфабрикатом чего-то другого. Так что проблема мотивации и проблема адресата сейчас стоит очень остро. Не зачем, но для кого и что тобой двигало? У меня все время ощущение, что сейчас все делают просто так. Я знаю, что происходило в андерграунде в 70‒80-е годы: мы спасались от агрессивного абсурда жизни, создавали ясные для себя структуры, в них существовали. Рыли окопы. Это мотивация. К ней можно по-разному относиться, но она очевидна. Сейчас такой мотивации нет. Кино снимают, чтобы на фестивале кто-то посмотрел. Нет серьезного обращения. То, что я вижу или читаю, не для меня. Лучше сделано, хуже сделано. Сейчас технология достигла такого размаха, что смешно об этом говорить.

З.Абдуллаева: Это проблема личности.

Л.Рубинштейн: Между прочим. И дело не в отсутствии личности, а в ее невостребованности. Личности никому не нужны.

З.Абдуллаева: Или по каким-то иррациональным причинам они…

Л.Рубинштейн: ...перестают быть личностями. Да-да. Нынешняя общественно-культурная атмосфера не менее развращающая, чем советская. Советская кого-то пугала, покупала, советский морок, который мы застали, уже был невысокий — я в кавычках и без кавычек говорю, все шло по нисходящей, в сторону склероза. Тогда людям, даже интегрированным в государственные дела, было стыдно делать то, что сейчас людям не стыдно. Сейчас удивительный диктат бесстыдства. Более того, на это бесстыдство — мода.

З.Абдуллаева: Более того, на бесстыдство не реагируют те, кто стыд еще вроде не потерял, но из-за социальной апатии, которая тоже модна. Ну ладно.

Поговорим о твоих текстах. Твоя проза стала более персональной, хотя в ней сохраняется промежуток между слухом на память и слухом на сегодняшнюю реальность. Промежуток, который удостоверяет, по-моему, сейчас и нарушение, и установление границ. Прежняя ситуация, в которой размывались границы между правым — левым, верхом — низом и даже между прилагательным и существительным, сменилась восстановлением этих границ, навсегда, казалось бы, похеренных постмодернистской эпохой.

Л.Рубинштейн: Понимаю, понимаю.

З.Абдуллаева: Твоя книжка «Словарный запас» — по жанру двухголосные, трехголосные инвенции. Голос зощенковского сказчика — растерянного обывателя — сосуществует с голосом не растерянного необывателя. В этом промежутке находится нерв относительно новых твоих сочинений. Постмодернизму, ставшему попсой, мейнстримом и т. д., наследует постдокументализм.

Л.Рубинштейн: Пускай. Я не против.

З.Абдуллаева: Подобно тому как зощенковский сказчик боролся с мещанством и с прочими, условно говоря, фольклорными напастями, твой рассказчик — столь же изящно изобличает ксенофобию, державность и прочее. Твой рассказчик — простодушный носитель собачьего языка улицы или власти. Но вдруг из-за угла в том же тексте вполне и прямо высовывается или, если угодно, высказывается Лев Рубинштейн.

Л.Рубинштейн: Это не вопрос, а твое соображение, которое мне глубоко лестно. Ты про границы сказала, а мне эта тема всегда интересна. Потому что здесь как раз существенное различие между культурой и искусством. Вроде бы считается, что одно часть другого, но это неправда. Это две разные функции. Роль культуры эти границы устанавливать и обозначать. Человек, занимающийся искусством, об этих границах четко знает, он знает, что туда не надо заходить, но туда заходит, зная, что этого нельзя делать. То есть культура устанавливает границы, искусство их нарушает. Но тем оно конструктивнее нарушает, чем в большей степени эти границы осознает. Знает, что нарушает. Чего, мне кажется, очень не хватает в том, условно говоря, новом окружающем нас искусстве: там границы нарушаются, потому что никто не знает, где эти границы. Как коровы, которые заходят на чужую территорию поесть травы, не зная, что существуют границы. А человек знает. Поэтому нет той энергии. Нарушение границы — это акт, это серьезный акт, который способен породить какую-то художественную энергию. Все самое интересное в культуре и искусстве происходит, на мой взгляд, на границах.

З.Абдуллаева: «То ли забыв, то ли, наоборот, вспомнив о том, как…» — в твоей прозе нон-фикшн возникает постоянный рефрен таких двузначных фраз, порождающих не столько разночтения, сколько ясную неразрешимость, а не двойственность, если так можно сказать. Это и есть состояние промежутка. Так или не так?

Л.Рубинштейн: Дай бог, если так. Я по-прежнему ориентируюсь только на хорошего читателя. Хотя в отличие от своих поэтических занятий, а я, надеюсь, человек вменяемый, понимаю: это жанр другой, и я, конечно же, уважительно учитываю, что в тексте, опубликованном в Интернете, который может прочитать большое число людей, я, повторяю, уважительно выстраиваю некоторые уровни, которые человек способен воспринять, не будучи способным воспринять другие уровни. В стихах я этим пренебрегаю. Там мой адресат только конгениальный читатель, которому я ничего объяснять не собираюсь, и он сам будет очень удивлен, если я буду объяснять. А вот здесь немножко другое. Это можно назвать, скажем, некоторым уровнем демократизма, в чем я ничего плохого не вижу.

З.Абдуллаева: Я в этом вижу и реальный, и обманчивый демократизм, подобный образу юмориста Зощенко — самого трагического писателя прошлого века.

Л.Рубинштейн: При этом его тексты читали с эстрады.

З.Абдуллаева: При этом Мандельштам говорил, что учить его тексты надо наизусть, как стихи. Твой демократизм не отменяет воздушные мосты между цитатой из какого-нибудь, например, документа, мемуаром и голосом сказчика.

Л.Рубинштейн: Плохо, если он заменяет.

З.Абдуллаева: Ты этому демократическому голосу выдаешь в каждом тексте анекдот, который он рассказывает, но этот анекдот оказывается философической эмблемой уже твоего сюжета. В «Случаях из языка» есть случай про мальчика, который боялся Ленина. Я все хотела спросить, имел ли ты в виду «Рассказы о Ленине» Зощенко, в которых маленький Ленин ничего не боялся, в то время как страх вообще-то наполнял эти рассказы и охватывал до удушья других персонажей?

Л.Рубинштейн: Если и связано, то бессознательно.

З.Абдуллаева: Меня интересует твоя фиксация, но и преображение мифологии повседневности. В спектаклях латышского режиссера Херманиса актеры читают тексты, записанные с голоса реальных латышей (водителя автобуса, например, или воспитательницы детского сада, солдата), но при этом очень тонко работают на переключении первого и третьего лица. А в твоих инвенциях разные голоса (обывателя, скажем, или пьяницы, или попрошайки) определяются интонацией. То есть ты работаешь в том числе и на границе письменной — устной речи.

Л.Рубинштейн: Интонация, технически выраженная в порядке слов в предложении, для меня самое главное.

З.Абдуллаева: Таким образом, встреча языковых пластов, миров искрит во встрече слуха и взгляда, памяти и представления. Годится?

Л.Рубинштейн: Годится, но мне трудно на эти вопросы отвечать, потому что моя задача сводится к тому, чтобы написать. Ты же выступаешь в роли интерпретатора, на мой взгляд, очень тонкого.

З.Абдуллаева: Ты пишешь в «Словарном запасе», что, «как ни странно, вновь актуальным становится соц-арт». Я думала, что это проеханное. Что ты имел в виду? Социальное искусство, по старинке травестирующее новые идеологические знаки, символы и т. д.?

Л.Рубинштейн: Соц-арт как оперирование общественно-политическими знаками, которые проявляют свою полость — в смысле пустоту, требующую от художника дооформления. Вообще, художника волнуют эти пустые вещи. Ему надо это голое во что-то одеть. Соц-арт середины — конца 70-х годов был сначала в подвале, потом…

З.Абдуллаева: ...на Сотбисе.

Л.Рубинштейн: Да. Потом стал просачиваться в журналы вроде «ДИ» («Декоративное искусство СССР»), потом он стал более или менее общественно воспринимаемым, поскольку он такой яркий, смешной. В позднюю перестройку он быстро спустился до повседневного дизайна. Помнишь, все носили значочки Ленина, что было знаком не ленинизма, а совсем наоборот. Таким образом, соц-арт как высокое искусство травестировался. Он вошел в профанный мир и исчез. Вместо него появился постмодерн, который тоже совершенно в игровом смысле как бы отвергал разницу между верхом — низом, правым — левым и утверждал относительность иерархий, ориентиров. И это было важно в то время. Потому что эти ориентиры мешали человеку двигаться. Но в наши дни постмодерн вошел даже не в социальный дизайн, а в социальную практику. Политическую практику. И язык нынешнего агитпропа находится абсолютно внутри эстетики постмодернизма. Они вот это самое неразличение верха — низа, добра — зла поняли буквально. И сейчас практикуют низовой постмодернизм. Они его присвоили, потому что все эти политтехнологи — профессиональные провокаторы — полуобразованцы. Они где-то что-то слышали, читали и сейчас любят употреблять слово «смыслы» во множественном числе, как когда-то французские постструктуралисты. Они сидят и, как им кажется, «порождают смыслы» за большие деньги. Пилят «смыслы» с утра до вечера. Таким образом, постмодернизм как высокое искусство, естественно, исчез.

З.Абдуллаева: В «Словарном запасе» есть рассказ о том, как ты был в математической школе и мальчик-очкарик попросил в двух словах определить, что такое постмодернизм. Ты ответил: если в двух словах, то уже ничего. А что «чего»? Я думаю, что движение от постмодернистского искусства, ставшего попсой и победившего в схватке с как бы реальностью, к искусству, апеллирующему к реальности без кавычек, не пустое и не тухлое.

Л.Рубинштейн: Все зависит от персонального темперамента художника. Ироническое — вещь обоюдонаправленная. И тут, мне кажется, выступает на сцену такое странное понятие, как вкус. Я понимаю, что вкус в дискуссионном пространстве понятие запретное, потому что человек, произносящий слово «вкус», предполагает, что хороший вкус у него. Я говорю не о художественном вкусе или о вкусе, с которым человек одевается. Или воспринимает какие-то красивые или некрасивые вещи. Под вкусом я понимаю вкус поведенческий, вкус социальный. Синонимом может быть слово «вменяемость».

Постмодернизм был живым организмом, но живой организм выдает и экскременты, и эти экскременты сейчас взял на вооружение властный дискурс. Постмодернизм действительно закончился, и поэтому, мне кажется, для художника чувствительного и современного сейчас снова важно — необязательно горячо артикулируя — иметь некоторую, не побоюсь этого слова, гражданскую позицию.

З.Абдуллаева: В постдокументализме важнейшей составляющей является именно этический взгляд. Как бы ты попытался описать или назвать время после постмодерна?

Л.Рубинштейн: Я себя не считаю философом или исследователем. А назвать нужно, потому что пока явление не названо, его нет. Это правда. Мы ведь были когда-то концептуалистами, но ведь это тоже не самоназвание. Кто-то придумал. Когда я писал, я не знал, что это концептуализм. Это Борис Гройс мне сообщил.

З.Абдуллаева: Мы твердо усвоили, что сказать «я тебя люблю» невозможно. Любой процитирует Эко, подарившего формулировку «как говорится, я тебя люблю».

Л.Рубинштейн: Это и есть краткая формула постмодернизма.

З.Абдуллаева: Талантливые режиссеры, по прописке документалисты, Александр Расторгуев и Павел Костомаров решились на игровое кино, понимая — я их тоже понимаю, — что можно снять еще один хороший или плохой фильм, но зачем? Они провели кастинг жителей города Ростова, которые будут играть в этом кино и снимать его по канве сценария этих режиссеров, которые потом смонтируют то, что снято их персонажами, выступив, таким образом, в роли кураторов. Назвали они свое кино «Я тебя люблю». Не знаю, насколько сознательно отвергнув запрет постмодернизма. Еще недавно такое название было невозможно даже для тех, кто про Эко не слышал, а если слышал, то точно так же, как водитель из твоей книжки, спросивший у пассажира: художник ли он, «как Малевич»? Что он про Малевича, кроме фамилии, слыхал?

Мне кажется, название «Я тебя люблю» связано не с «прямым высказыванием» или «новой искренностью», потому что это такие правильные пошлости, которые неохота повторять. Здесь попытка нащупать другое и трудное взаимодействие авторов и героев с реальностью, с собственной персонажностью, с самими собой, со своим радикализмом, с невозможностью радикализма, с чем-то еще, что сейчас, говоря обиходным языком, проблематизируется в промежуточном пространстве: внутри границ и за их пределами.

Л.Рубинштейн: Понимаю. Радикализм — вещь важная и необходимая в искусстве, но я ее понимаю и оправдываю, только если он является актом и жестом настоящего экзистенциального отчаяния. Радикализм вальяжный и гламурный радикализмом не являются. Опять же к вопросу о границах. Я это делаю, зная, что нельзя. Я готов за это понести ответственность. Я готов к тому, что кто-то со мной за это перестанет общаться. Назовет идиотом. Или, если социальная атмосфера ужесточится, посадят в сумасшедший дом. Этот радикализм я изо всех сил приветствую. Поэтому я приветствую Андрея Ерофеева, делающего выставки, за которые его судят. Дело не в работах, которые он выставляет, они могут быть плохими или хорошими, но это серьезный радикализм. Поэтому радикализм как прием, как эстетика, вообще-то, неинтересен. Потому что он не является никаким радикализмом.

З.Абдуллаева: Его подобия (правдоподобия) мы наблюдаем как раз в мейнстриме.

Л.Рубинштейн: Да. Сейчас радикализм — это показать в каком-нибудь гламурном клубе сиськи. За это тебе ничего не сделают, только будут аплодировать. Вот и весь радикализм.

З.Абдуллаева: В последние годы на фестивалях главные призы и «за инновацию» получают фильмы, в которых никакой языковой инновации нет. Радикализмом становятся не языковые, как мы всегда с тобой думали, находки, а содержательные интересы.

Л. Рубинштейн: Вот-вот. Мы с этого начали разговор, и я это считаю признаком одичания. Таким периодом одичания в русской поэзии были 80‒90-е годы XIX столетия. Поэты после Некрасова, писавшие очень плохие стихи с очень благородным содержанием, которые стали общественно востребованными. Надсон, например.

З.Абдуллаева: Но это кино не плохое, а хорошее, и содержание там редко тупо благородное. Это кино не изощренное, но не пошлое.

Л.Рубинштейн: Искусство воспринимается не в качестве искусства, а в качестве вот этого самого прямого социального высказывания.

З.Абдуллаева: Но их высказывание не исчерпывается только социальностью. А что такое искусство?

Л.Рубинштейн: А хрен его знает.

З.Абдуллаева: Разве это понятие не меняется?

Л.Рубинштейн: Меняются наши конвенции. Наше зрение улавливает то, что оно улавливает. Вокруг нас много чего происходит, чего мы не видим. Искусство — это конвенция. То, о чем мы с тобой договоримся, — лучше, чтоб человек пять договорились, — и есть искусство. А дальше уже тонкости, дальше мы уже между собой спорим. «Это мне нравится, это не нравится». Но сначала мы договорились, что это «хуже некуда», а посередине мы уже с этим работаем. Я думаю, в тех фильмах, о которых ты говоришь, срабатывает очень сильная западная левая составляющая — я против нее ничего не имею, но она приводит к решению эстетическое заменить социальным. Может, оно и правильно, я не знаю.

З.Абдуллаева: Раньше я тоже так думала. Но с какого-то момента, когда эстетическое стало оружием разнообразного, как «Букет Абхазии», мейнстрима…

Л.Рубинштейн: ...который невозможно больше нюхать. Понимаю. Если сравнивать так называемую «высокохудожественность», а я таких режиссеров знаю, с честно рассказанной историей, я, конечно, второе выберу. Но если между этим и Висконти, то я выберу Висконти.

З.Абдуллаева: Как будто он не рассказчик историй. Ну ладно. В 1997 году мы говорили, что языковая (в том числе) реальность слишком нестабильна, а ты привык работать с устойчивыми пластами. Можно сказать, что теперь что-то…

Л.Рубинштейн: ...затвердело?

З.Абдуллаева: Чтоб нам легче было жить и работать.

Л.Рубинштейн: Да. Более или менее. Тогда я говорил, что нет неофициальной культуры, потому что нет официальной. Неофициальной культуры по-прежнему нет, но официальная уже вырисовывается, как мне кажется. Это такой конгломерат именно в гламурном сиропе вонючего софт-патриотизма, такого бархатного сталинизма, не страшного, а попсового и клубно-попсового искусства, которое у нас сейчас главное. Что, как всегда в России, свидетельствует о персональных вкусах тех, кто страной управляет. Если, скажем, официальная культура сталинского времени пёрла из Большого театра, то сейчас ту же роль играет Дима Билан. Ту же роль, которую когда-то играл Лемешев.

З.Абдуллаева: Но есть и похуже случаи. Билан-то откровенная попса, а за высокое искусство отвечают действительно ретроградные авторы.

Л.Рубинштейн: Да, конечно. Но в эпоху моего детства эстрадные артисты так или иначе подражали и тянулись к оперным. Заметь, что сейчас все наоборот. Спиваков, например. Попсовеют мгновенно. Потому что это престижнее и интереснее.

З.Абдуллаева: И выгодней.

Л.Рубинштейн: Конечно. Раньше деньги были из одного кармана, теперь из многих. Патриотизм и Ксения Собчак — вот такая сейчас странная официальная культура. И к ней тянется, как бы условно говоря, высокая культура в лице каких-нибудь Башметов. Им самим привлекательнее блеснуть в этом мире.

З.Абдуллаева: В середине 90-х мы сомневались, что возможен андерграунд. А сейчас?

Л.Рубинштейн: Нет, невозможен. Нет, он возможен, но его пока просто нет. Я думаю, он все-таки появится. Когда настоящее давление станет ощутимым, когда, как Маркс говорил, он будет дан в ощущении, художник сделает выбор туда или сюда. Сейчас, в отличие от советского, очень развратное время.

З.Абдуллаева: Мы же не будем связывать эту растленку только с капитализмом.

Л.Рубинштейн: С нашим капитализмом, не забывай. Мы будем связывать с тем, что общество растленно издавна и только этого и ждет. Можно сказать, что российское общество — это такая девушка, которая долго ждала, когда ее соблазнят.

З.Абдуллаева: И дождалась.

Л.Рубинштейн: Да. Потому что не было никогда ориентиров, не было толком религии настоящей.

З.Абдуллаева: Сейчас, по-моему, не так важно рассуждать о «хорошем» или «плохом» кино, «хорошей» или «плохой» прозе, но о правильном движении, о том, что интересно, а что нет.

Л.Рубинштейн: Да, ты права. Сейчас может быть интереснее следить за векторами, чем за результатом. За направлениями ветров, да.

З. Абдуллаева: Именно.

Л.Рубинштейн: Абсолютно согласен, направления ветров интереснее, чем сами ветра.

З.Абдуллаева: За последнее время только «Предел контроля» Джармуша и «Белая лента» Ханеке были настоящими ветрами.

Л.Рубинштейн: Может быть, потому, что у них традиция не прерывалась. Это очень важно. С традицией хорошо работать — отрицать, отвергать, менять, деформировать, когда ты внутри этой традиции находишься. Потому что сказать, что нынешняя русская литература наследует той русской литературе, которую мы знаем и любим, нельзя. Это не так. И к той литературе эта не имеет отношения. Та литература была-была и была великая. И она закончилась. Может быть, на Чехове, может быть, позже, на Зощенко. Она какое-то время еще длилась в советское время. Думаю, до войны. Потом была советская литература. Это феномен, ее нельзя рассматривать отдельно: это не литература, а советская литература. Как советское шампанское — не шампанское, а советское шампанское. После опыта, как мне кажется, увы, потерпевшей поражение неофициальной русской словесности… Не поражением, может быть, но традицией этот опыт не стал. И вся нынешняя словесность наследует советское. Это я вижу во всем.

З.Абдуллаева: Разрывы традиций побуждают каждый раз искать точки опоры в той традиции, к которой художник как будто не имел никакого отношения. У нас любая альтернатива очень быстро встраивается в истеблишмент. Поэтому здесь даже те опусы, которые стилистически, эстетически растут вроде из разных мест, в содержательном смысле все равно вырастают из одного.

Л.Рубинштейн: Сейчас выросло поколение, лишенное просто иммунитета. Я не мыслю категорией поколения, я не знаю, что такое мое поколение, которое, кстати, сплошной тухляк, не хочу, чтобы все, что я говорю, выглядело старческим ворчанием, но сейчас нет серьезного сопротивления. А оно было. Я вспоминаю свои ощущения того времени — мы же себя ощущали очень важными людьми. И эти завоевания, может быть, очень скромные, воспринимались как серьезные. Отстаивание своей делянки было так важно, что все остальное не имело значения. Это счастливое ощущение осталось. Не в каком-то снобско-высокомерном виде, но… да, пожалуй, это был род высокомерия, но в данной ситуации спасительный.

З.Абдуллаева: Есть мнение, что после постмодернизма может забрезжить модернизм.

Л.Рубинштейн: Я к модернизму не очень хорошо отношусь.

З.Абдуллаева: Из-за утопизма?

Л.Рубинштейн: Утописты — тухляки. Не нравятся они из-за биографо-эгоцентрических соображений. Мы модернизм очень мучительно преодолевали. Во Второй культуре существовали с конца 60-х модернисты, которых мы называли декадентами, а сами отличались не только на эстетическом уровне, но поведенчески, экзистенциально. Те были богемой, мне всегда несимпатичной. Советский модернизм — это богема, черноватая, кокаинистическая, очень соблазнительная. Ушли огромные силы на похороны всего этого. Кстати, какой-то модерн в нашей кислой, уксусной общественной жизни возможен. Эти грибы могут вырасти, и они уже есть. Но пока такой модерн носит клубный характер.

З.Абдуллаева: Но ты и к постмодернизму не принадлежишь.

Л.Рубинштейн: Да, я принадлежу к поставангарду. Но какие-то черты есть. С постмодерном меня объединяет отношение к любому тексту как уже написанному. К любому слову как к чужому. К чужому — как к своему. Больше ничего.

З.Абдуллаева: Но в твоих сочинениях очень важно трогательное и трепетное различение между своим и чужим.

Л.Рубинштейн: Но мы и говорили про границы.

З.Абдуллаева: Почти фольклорные заплачки в обыденной, казалось бы, речи. Или фразы, не имеющие отношения ни к фольклору, ни к заплачкам, но все-таки имеющие. Или почти басенные концовки. Свое как чужое, чужое как свое расслышано, звучит, но… чтобы удостоверить только свое и только чужое.

Л.Рубинштейн: Спасибо, дорогая, что ты это замечаешь, потому что ради этого все и делается.