Евгений МиттаЭто такая буддистская тема про пустоту

Петрик: Мы с тобой недавно обсуждали документальный фильм «Братья Sparks» Эдгара Райта. Он тебе нравится, и он сделан весьма традиционно, академично, имеет четко выстроенную хронологию и содержит скопище фактов о персонажах. А тебе в своих документальных фильмах, насколько я понимаю, важно все-таки отходить от этой традиционной формы, условно говоря, байопика.

Митта: Мне кажется, дело в том, что Эдгар Райт работает со свершившейся историей. А у художников, о которых я снимаю кино, карьеры в основном еще не завершены. Например, Дубосарский и Виноградов через несколько лет после того, как был снят о них фильм, перестали сотрудничать. Было бы невозможно сделать такое кино после. А интереснее, конечно, рассказывать о том, что пульсирует и живет. Поэтому да, это, конечно, не байопики. Я стараюсь вытаскивать какие-то драматические нарративы, вокруг которых потом можно собирать историю.

Петрик: Так выстроен и «Пепперштейн сюрреалити-шоу»

Митта: Да, это тоже по форме не байопик. Мы снимали Пашу шесть лет, а он же очень многоголосен: целый хор в виде человека, т.е. он рассказывает истории, говорит о прошлом и одновременно с этим что-то все время происходит. Пепперштейн открыт к взаимодействиям, и в принципе это самый отвечающий запросам извне художник, с которым мне приходилось соприкасаться. И поэтому, когда я стал думать, что с этим можно сделать, я понял, что нужен, скорее всего, сериал. Каждая серия — какое-то событие или какое-то происшествие, как выставка, например, или рассказанная история. И вот так вот я стал просто этот материал пересматривать с этой точки зрения и выбирать, что нужно. Стало понятно, что все равно нужна хронология, какая-то история должна быть — одна часть с «Медгерменевтикой» и историями из детства и дальше его сольная карьера, которая тоже достаточно интенсивная и продолжает развиваться. И стал получаться мозаичный портрет художника в длинном временном периоде, который можно, в принципе, смотреть как угодно — по порядку или выбирая отдельные серии. А уже потом я стал думать, что можно, в принципе, что-то из первого сезона сделать в виде фильма. И вот получился фильм. 

Петрик: То есть мозаичность повествования концептуально связана с мозаичностью личности Пепперштейна.

Митта: Да-да, это такая буддистская тема про пустоту в центре, вокруг которой, как лепестки цветка, собирается человек. С точки зрения традиционной европейской культуры пустота — это отсутствие содержания. С точки зрения восточной философии все наоборот: это пространство, которое все время генерирует новый контент и открыто воздействиям и влияниям. В отношении Паши, мне кажется, близко это восточное толкование.

Петрик: И построение фильма соответствует этому?

Митта: Я надеюсь, что да. Это на самом деле для Паши фундаментальная история — «Пустотный канон Медгерменевтики», о котором говорится в этом фильме. Они создали корпус текстов, которые они наговаривали на диктофон. Часть этих текстов была опубликована благодаря Герману Титову. В принципе, это классные тексты: прошло уже много времени, а они, конечно, время отображают, но очень по-своему, не ощущается в них влияния тектонических сдвигов и сломов 80-х. И поэтому прекрасно переносятся в сегодняшний день. Все легко, с иронией, органично. Опозиции смешного и серьезного для «Медгерменевтики» не существовало. 

Так устроено почему-то наше искусствоведение и вообще оптика, связанная с искусством, что все очень быстро забывается, не исследуется. А это плохо изученное и неосмысленное ценное культурное наследие, безусловно, можно сейчас заново изучать. Надеюсь, что в фильме отражен по крайней мере дух этих текстов, ведь пускаться в философские дебри в документальном кино попросту невозможно, то есть можно, но будет это невыносимо для аудитории.

Петрик: А у тебя не было желания глубже закопаться в тему Ануфриева, Лейдермана и прочих медгерменевтов? О них в фильме почти не говорится.

Митта: О Сереже говорится. Ну, по крайней мере, с Ануфриевым мы уже договорились, что он будет в следующем сезоне, который уже отчасти снят и даже частично смонтирован. Лейдерман в Берлине, а Федот умер. 

Петрик: Насколько я понял, читая даже «Эксгибициониста», огромное количество смыслов производились не одним Пашей, а скорее в такой синергии.

Митта: Это неслучайно, что они нашли друг друга с Сережей Ануфриевым. И для Паши, и для Сережи, как я понимаю, был важен постоянный контакт, обмен мнениями, идеями, творческий процесс как перманентный диалог. И уже между ними двумя должен был быть кто-то еще — Лейдерман, Федот, — чтобы все происходило. Все медгерменевты рисовали, но больше всех там рисовал Паша, потому что больше всех любил это дело как график-виртуоз.

Петрик: Первый сезон в основном посвящен «Медгерменевтике». А о чем будет рассказывать второй сезон или третий, если он будет? О сольной карьере Паши?

Митта: Дальше история завершения периода «Медгерменевтики» и начало сольной художественной практики Паши. Венецианская биеннале, в которой он участвовал, и русский павильон, который курировала Ольга Свиблова, другие выставки. Книг, литературы, собственно говоря, мы вообще еще не касались в первом сезоне. Еще события 90-х годов, довольно колоритные.

Петрик: Художественные или политические события?

Митта: И художественные, и политические, там же все было связано. И искусство было в довольно интересном состоянии, начали появляться акционисты, которых Паша не любит. В это время развивалась и его история, хотя вроде бы мир был не очень расположен к тому, чтобы рассматривать сложные концепты, а скорей готов был слушать вопли и крики и воспринимать радикальные жесты, потому что все погрузилось в состояние тотальной борьбы и агрессивного взаимодействия.

Петрик: Ты имеешь в виду мир, но, мне кажется, это тогда было только в России.

Митта: Да. Я имею в виду, конечно, Россию. На первый план вышли все эти художественные жесты агрессивного свойства — то, что делали Кулик, Бренер, Осмоловский. Их было немного, но в общем все это варилось на Якиманке, в Центре современного искусства. Но в то же время и медгерменевты много выставлялись, делали мощные инсталляции. И отношение к ним было достаточно серьезным, о них писали ведущие мировые арт-издания, и влияние на художественную среду было сильным. Но потом ресурс диалогического взаимодействия Паши и Сережи себя как бы исчерпал.

Петрик: Ануфриев в фейсбуке после показа отметил фразу Паши, которая присутствует в самом центре фильма: «Можно либо быть свободным, либо бороться за свободу». Это семантический центр «Пепперштейн сюрреалити-шоу». Скажи, насколько помещение этой фразы в центр повествования было осознанно и в какой мере ты с этим согласен в принципе? Твой предыдущий фильм был посвящен Pussy Riot, и вообще ты сам как художник работаешь с политическим акционизмом.

Митта: Это Пашина точка зрения, а не моя, и она важна для понимания его отношения к тому, что происходит. Паша — это человек, который создает свой мир. Он выдающийся художник, теоретик и писатель. Он не человек, который пытается вписаться в чей-то другой мир, он не человек, который борется с миром, чтобы его изменить, а автономная такая вселенная, человек-океан. Поэтому, конечно, акционизм ему глубоко не близок. Ему нравится генерировать концепции, создавать произведения, художественно организовывать жизнь людей вокруг себя. Он все время общается, все время у него бурлит творческая жизнь, постоянно он делает новые проекты, всегда в работе. Тут уже, конечно, не до того, чтобы идти куда-то и с кем-то бороться, просто потому что бороться нужно за время, чтобы успеть все это осуществить. В этом смысле он по-своему прав. И свобода заключается для него в том, чтобы максимально себя выразить. 

Петрик: И как ему близки совершенно разные дискурсы, так и тебе близки совершенно разные художники. Такая вот параллель.

Митта: Да! У меня такое отношение к кино: меня что-то увлекает, и я это делаю. Не потому что я что-то считаю единственно правильным и возможным — быть концептуалистом или акционистом. У меня взгляд извне. Все это части большого мира искусства, и трудно сказать, что влияет на нас сильнее. В какой-то момент, когда вдруг ситуация становится острой и драматичной, на первый план выходят такие люди, как Pussy Riot, они делают свою работу, и делают ее достаточно круто. И это тоже становится знаком времени. И выражает конфликт, который другим способом просто не выразишь. Можно, конечно, писать красивые тексты, но это совершенно другое, а вот чтобы искусство оказалось вовлеченным в поток жизни, других средств, наверное, не найти.

Петрик: Насколько в принципе возможна режиссерская дистанция при отсутствии личной дистанции? У тебя же нет ее в отношении твоих героев.

Митта: Есть сознание героя, а есть мое сознание, на их пересечении и возникает эта история. А когда ты уже отснял материал, то на монтаже без дистанции его просто не разобрать — не отсечь и не отрезать. Мой друг и сопродюсер Андрей Сильвестров также помогает в этом процессе.

Я, например, предпочитаю работать с режиссером монтажа бок о бок, чтобы обмениваться с ним мнениями. То есть я никогда не отдаю материал, чтобы кто-то сделал сборку, а я потом приду посмотрю. А сейчас многие так работают. Мне нравится много раз все это перелопачивать, перебирать, обсуждать и проговаривать. В этот раз мы это делали вместе с Тасей Круговых, а она замечательная, кстати, работала с Pussy Riot.

Петрик: Мы, видимо, имели в виду разные дистанции. Дистанция от материала необходима, дистанция от личности — нет.

Митта: От личности не получается дистанцироваться. В личность погружаешься, конечно, тут уже никакой дистанции… нет, она какая-то есть, конечно, но, в общем, не ощутима. Если между тобой и героем барьер, который трудно преодолеть, то работать сложно. Но с Пашей у нас все построено на доверии. Мы друзья и очень давно знакомы.

Петрик: С какого года примерно?

Митта: С 1988-го, кажется. Мы участвовали в одних и тех же выставках. В Италии, например, была такая большая путешествующая выставка современного искусства «В Москву, в Москву», я участвовал, Паша и много художников. Был такой харизматичный человек — итальянский галерист барон Паоло Спровьери, который влюбился в русское современное искусство и стал приглашать художников в Италию. Мы приезжали к нему, работали, рисовали. У него была под Римом вилла с огромным садом… Он выставлял нас и покупал работы. А его огромная коллекция русского современного искусства после его смерти сейчас потихоньку распродается на аукционах.

Петрик: Вы снимали шесть лет и продолжаете снимать, и, насколько я понимаю, это связано в первую очередь с какими-то неурядицами. Условно говоря, если бы у Паши было время, чтобы вы от него не отходили, а у вас достаточные средства без перебоев с финансированием, смогли бы вы уложиться в более традиционные два-три года?

Митта: Нет, просто так складывается работа над этим фильмом. У всех фильмов есть своя темпоральность — что-то происходит быстро, а что-то происходит вот так. Гипотетически его можно было бы сделать за два-три года, но ты ведь никогда не можешь подловить какие-то события, если это короткий период съемок. Так что мы с прекрасным оператром Володей Канарейкиным были всегда наготове документально следовать за героем. Кстати, в этом фильме на самом деле показано всего лишь две выставки — одна подробно, другая мельком. А мы снимали выставок пять. Во второй сезон войдет это все, ну не все, но что-то по крайней мере точно войдет. Мы даже ездили снимать в Швейцарию в Музее кантона Цуг выставку «Воскрешение Пикассо в 3111 году». На стадии постпроизводства наш фильм финансово поддержал Фонд Владимира Смирнова и Константина Сорокина, за что им большое спасибо!

Петрик: Сейчас есть фильм. И будет сериал. Но кино и сериал — это два разных медиума. Как они отличаются по структуре и композиции? И вообще, какова логистика структуры «Пепперштейн сюрреалити-шоу»? 

Митта: Структура такая. Эпизод «Папа» — это экспозиция, фактически введение в бэкграунд: семья, воспитание, склонность к интеллектуальной деятельности и рисованию. Характерные черты Виктора Пивоварова сразу бросаются в глаза. Он говорит: «Я вуайерист, я подглядываю». Эти вещи передались Паше по наследству. Он и говорит, что он сын своих родителей. Пивоваров же тоже занимался иллюстрированием и писал концептуальные тексты. Через это мы двигаемся дальше и оказываемся в следующей серии, где Паша разрисовывает девушек рисунками, что является квинтэссенцией энергетического эротизма, который является важным элементом в дискурсе «Медгерменевтики». Паша не сухой концептуалист, и в его рисунках и его текстах чувствуется эротическая вуайеристская сторона, и она энергетически его подпитывает. При этом он смеется над боди-артом, но в то же время, хоть он и над ним и смеется, у него на художественном либидо многое основывается.

Дальше мы переходим к созданию «Медгерменевтики». Затем мы возвращаемся в дом художников, где жили и Кабаков, и Гороховский, и Пивоваровы, и сделали то, что, с одной стороны, развивало концептуалистский дискурс, а с другой стороны, совершенно иначе интерпретировало окружающую действительность, в тот момент сильно менявшуюся. Это серия про рывок в новое направление. Дальше — эпизод вечеринки, где мы видим как бы через много лет, какова была праздничная ситуативность «Медгерменевтики»: день рождения, переходящий в перформанс и дионисийское празднество с элементами танцев, пения, обнажением. Все это очень радостно и наполнено витальностью.

Дальше трип — эпизод, в котором Паша рассказывает, как Тимоти Лири передал им ЛСД и они приняли капсулы в мастерской Кабакова. Все это проиллюстрировано анимацией, сделанной по эскизам Паши или на основе его картин. Дальше психоделическое откровение, связанное с периодом перестройки, и завершением советской власти, и грустным осознанием того, что все стоят перед гранью неизвестности и непонимания того, что будет дальше, а также некой необходимостью все это осмыслить и понять — выразить в художественной форме. Что и происходит в последней серии «Швейцария и медицина», где для этого сложного замеса находится новаторская художественная форма. Для их практики эта выставка крайне значима, но и для внешнего мира тоже, потому что она многое подытожила и для Европы стала важным высказыванием о тех мифологиях и смыслах, к которым они апеллировали. Как-то так. В сериале структура та же, но появляются промежуточные эпизоды, создающие более полную картину.

Петрик: Мне показалось, что фильм обрывается на полуслове, есть ощущение незаконченности.

Митта: И это тоже, по-моему, характерно для Паши. Хотелось, чтобы оставалось желание продолжения. 

Петрик: Помню, когда вы с Александром Шейном занимались «Антологией современного искусства», вы говорили, что это просветительский проект. А «Сюрреалити-шоу» — просветительский?

Митта: Мне кажется, его вполне можно воспринимать и так. Я не хотел особо ничего разжевывать в этом фильме, но там есть эпизоды, в которых наглядно объясняется, что и зачем было сделано. То есть некая дидактичность все же присутствует. Но такая дидактичность в принципе свойственна концептуализму.

Петрик: А что вообще происходит с проектом «Антология современного искусства»?

Митта: Я не знаю, я просто продолжаю делать фильмы про художников. Про саму антологию я не особо, если честно, думаю. С антологией есть проблема — в ней должно очень много всего быть, чтобы она могла называться антологией. Название красивое, но это сложно осуществить. Можно всю жизнь на это потратить, и все равно постоянно будут отыскиваться какие-то новые Петровы и Сидоровы, без которых решительно нельзя собрать антологию. Хотя не знаю, может, потом она и соберется. Если сил хватит.

Петрик: Если соберется, то это уже будет на антология, а иерархия. Как набоковские лекции по истории русской литературы.

Митта: Именно так. Иерархия.