Елена ГуткинаМы делаем маленькое кино

Даша Чернова: Ты работала журналисткой, а потом поступила в лабораторию Артура Аристакисяна Московской школы нового кино и стала снимать фильмы. Интересно, как случился этот переход.

Елена Гуткина: После выпуска с журфака я около двух лет работала журналистом. Почти сразу я купила маленькую HD-камеру, стала выходить с ней по вечерам и снимать коротенькие сновидческие работы. Какой-то импульс был — пойти снимать. 

К Артуру я попала случайно. Шел в одну комнату, а попал в другую. Признаться, первое время я вообще не понимала, что происходит… Нечто важное происходит на моих глазах, но я не могу в себя это вместить. Срабатывала какая-то защита. Кажется, если бы не наша дружная и теплая группа, я бы сбежала. Лекции Артура были событием. Я вообще сейчас не понимаю, как стены не рушились в этот момент, экран не плавился… Мы могли непрерывно, раз за разом пересматривать одну сцену из «Осенней сонаты» Бергмана, слушали записи Аверинцева. Артур нам показывал редкие фильмы-сокровища. Мы смотрели живопись, Рембрандта я помню очень хорошо.

Д. Ч.: А почему тогда ты хотела сбежать?

Е. Г.: Потому что мне было страшно. Страшно, но ты все равно идешь. Тебе это очень нужно, но ты до конца не понимаешь, почему. Ты просто идешь, куда ведет Артур. У нас было, например, занятие на Введенском кладбище. Артур рассказывал разные истории, когда мы гуляли. Артур показывал очень серьезный материал, фотографии. Иногда моя психика не выдерживала. Мне нужна была какая-то защита. Я сейчас понимаю, что чувствовала себя немного ежиком в тумане, который ахает в бездонный колодец. У Артура такая глубина, что у меня от нее кружилась голова.

Д. Ч.: Как этот опыт повлиял на твои работы? 

Е. Г.: Материал для фильма «Антигона», который сейчас готов, я начала снимать еще с Артуром, в первый год обучения. Я ходила на кладбище и мне хотелось снимать отражения надгробных памятников — не знаю почему. Я тогда ограничилась этюдом и поняла, что не готова к этому материалу — испугалась и отложила эту работу. И только за несколько месяцев до начала 2022-го решила снова к нему вернуться. Весь прошлый год я снимала одна на кладбищах. Мне было важно снимать в России. Я понимала, что не могу уехать, пока не закончу эту работу. Признаться, в первые дни новых съемок мне опять было очень страшно. Но я преодолела страх, и это помогло мне стойко продержаться весь прошлый год и снимать… 

Когда мы с Генрихом Игнатовым закончили фильм «Волк и семеро козлят», у меня случился нервный срыв. Я хотела спрятаться куда-то, не хотела продолжать снимать. Может, потому что я чувствовала, куда мне нужно идти и что снимать.

Потом мне предложили преподавать в киношколе. Возможно, это студенты вернули меня к кино. Я стала разбираться в том, что мне мешает снимать, что останавливает. Начала читать Лакана. В «Этике психоанализа» я нашла историю про желание Антигоны. И поняла, что то, что я снимаю на кладбищах, это взгляд Антигоны из склепа, куда ее поместил царь Креонт. У меня случилось что-то вроде озарения — я поняла, что это фильм про Антигону.

Д. Ч.: Фильм очень минималистичный. Кроме названия ничего не намекает на историю заточения. Если зритель не читал аннотацию, то из актуального высказывания фильм превращается в визуальную абстракцию или телесный опыт. Интересно, как ты представляешь встречу зрителя с этим фильмом.

Е. Г.: Я сомневалась, нужно ли пояснять что-то. Потом решила оставить некоторый сквозняк. Я уже несколько раз показывала фильм, и каждый зритель по-своему понимает, что происходит. Мне хотелось бы оставить детское, непосредственное восприятие. Если возникнут вопросы или интерес, то синопсис, может, потом наведет зрителей на мысли. Я не хотела ограничивать зрение.

Д. Ч.: В фильме меня очень привлек звук. Я не сразу распознала дыхание, но когда услышала это, то поняла, что оно выдает присутствие жизни. Дыхание говорило о заточении и тесноте этого склепа. Можешь рассказать об этом решении? В фильме довольно скудный звуковой ландшафт, но для меня запоминающийся. 

Е. Г.: Мне нравится оставлять документальный звук. И шум дороги, и мои шорохи во время съемки тоже хотелось оставить. В каждом новом плане фильма появляется новый звук — тот, с которым план был записан. Стыки между ними, возможно, резкие, несколько грубые, но я хотела оставить аутентичность, чтобы зритель не совсем засыпал. Этот шум позволяет бодрствовать. Хотелось, чтобы зритель оставался включенным. Работала над звуком Аня Воскобойникова, мой близкий друг. В какой-то момент мне захотелось обозначить свое присутствие в кадре еще сильнее, и появилось дыхание.

Алексей Артамонов: История Антигоны — это история неподчинения и протеста, радикального протеста. В некотором смысле твое кино — это жест. Не только взгляд Антигоны, но и жест Антигоны. Хочется об этом поговорить.

Е. Г.: Сначала мне было важно, что кто-то включает камеру, кто-то там находится, кто-то снимает — в качестве жеста, то есть делает этический выбор снимать именно на кладбище, идет к мертвым, остается вместе с ними. А потом это ушло на задний план. Когда я снимаю, я не знаю, что делаю. Мне неинтересно работать со знакомым материалом или по сценарию. Мне интересно не знать. Я на ощупь двигаюсь, иду от визуального. Я понимаю, что это изображение я люблю. Собираю такие драгоценные камушки-изображения, а потом смотрю, что получается, какая история рассказывается. 

С «Волком» было немного по-другому, потому что я монтировала его в голове. И, когда он был готов в голове, я собрала его за монтажным столом. «Антигона» как-то неожиданно на монтаже случилась… Без взгляда Артура, я уверена, работы бы не было. «Антигона» — это на самом деле первый фильм, он должен был быть снят уже очень давно. Может, еще в 2013 году, если бы я была готова. 

А. А.: Как Артур помог тебе в работе над этим фильмом?

Е. Г.: Я была очень погружена в свою идею. Мне нужна была какая-то дистанция, чтобы разглядеть материал, и Артур помог это сделать. Его оптика позволяет мне отойти и взглянуть со стороны на то, что я сняла. Потому что я немного как животное снимаю, неосознанно.

Для меня Артур — это мастер, мудрец, который, танцуя, соединяет незримое в тебе с незримым в том, на что направлен взгляд. Я хочу, чтобы сейчас Артура оставили в покое и дали ему спокойно работать. Хочется защитить его от безосновательных нападок, потому что мне близка его открытость и гостеприимность. Это делает его уязвимым. 

Д. Ч.: Ты сказала, что снимаешь фильмы на ощупь, в полуслепоте. Я подумала, что зрители по твоим фильмам двигаются примерно так же. В «Яме» много темных кадров, в «Волке» на это работает кадрирование, а в «Антигоне» то, что предоставлено взгляду, неразличимо. Почему ты выбираешь такой подход ограниченного видения?

Е. Г.: Сегодня самое интересное в кино для меня делает Ангела Шанелек. Она тоже работает с умолчаниями. Когда я смотрела фильмы в детстве, то не понимала, почему история так рассказывается и монтируется, ведь это же ложь, ведь так на самом деле не происходит. Шанелек вдохновляет, потому что показывает не все.

Мне важно исследовать границы кадра. Была даже шальная мысль открыть экспериментальную лабораторию в МШНК об ограниченном кино. Во время съемок я создаю условия и ограничения, а потом начинаю ждать, какая история проявится через эти рамки. Некоторая ограниченность, которая была в «Волке», в «Антигону» тоже перекочевала. У меня когда-то была клаустрофобия, возможно, поэтому меня привлекают замкнутые пространства.

Д. Ч.: Кажется, тебя привлекает смерть как материал для фильма. Интересно, как так вышло. Почему-то сначала думаешь, что камере не место на кладбище, но потом приходит осознание, что это то самое место, где камера должна быть. Есть ощущение, что кино в принципе тянется к смерти.

Е. Г.: Когда я училась у Артура, я сказала как-то на занятии: «Мне нужно идти туда, где смерть» Почему-то очень хорошо это помню. Что я имела в виду? Не знаю… Может, это связано с тем, что, когда мне было девять лет, мой отец разбился на машине. Он внезапно ушел, я не успела с ним попрощаться, потому что меня не взяли на похороны. Может, отсутствие прощания вело меня на кладбище.

А. А.: Для живых смерть — это предел экзистенциальной ставки. Смерть позволяет что-то понять про жизнь. У Лакана Антигона — пример верности собственному желанию, судьбе, которая может привести тебя, куда угодно, в том числе к смерти. Но если предаешь свое желание, то испытываешь стыд. Что мы можем увидеть в отражениях могильных плит? Твой фильм — это открытый вопрос. Для меня есть два полюса: смерть как принятие, соединение с судьбой и смерть как принесение в жертву абстракции. Гробы распарывают ткань отвлеченной жизни, напоминают, что она может оборваться в любой момент. Кажется, твой фильм — медитация именно на эту тему.

Е. Г.: Мне понравилось, что ты сказал про судьбу. Это было важно для этой работы. Принять судьбу, смотреть через оптику судьбы… Это не попытка сбежать. Уже не сбежишь. Нужно принять судьбу, это заточение. Для меня это так.

Д. Ч.: Леша указал на вопрос отражения в могильных плитах. Мне кажется, абсолютно буквально, а не метафорически мы можем увидеть там себя. Это очень сильная вещь. Когда человек думает о мертвых, он всегда думает о себе. Смотря на надгробие, он видит изображение своей жизни и своей смерти.

Е. Г.: Когда я читала Лакана, пыталась немного разобраться в его топологии. И поняла, что мне интересно снимать поверхности, поверхность плиты. Можно сказать, что «Антигона» получилась в этом смысле «поверхностным» фильмом. Меня привлекает «поверхностное» кино, в котором проявляется что-то.

А. А.: Мастерская Артура оказалась самой плодотворной частью Московской школы нового кино, сейчас это стало ясно. Его ученики — а теперь и твои ученики — снимают важное и самобытное кино: ты, Генрих Игнатов, Даша Лихая и другие. Расскажи про преподавание и студентов. Почему для тебя важно в это инвестировать? К чему ты призываешь своих студентов?

Е. Г.: Я стараюсь не занимать господскую позицию, мне важно быть со студентами на равных и учиться вместе с ними. Я стараюсь вместе с ними делать задания, которые я им же даю. Смотрим фотографии из семейных архивов, почему-то это кажется очень важной работой сейчас. Читаем случайно найденные тексты.

Свою задачу я вижу в том, чтобы хранить сингулярность поиска каждого. Мне интереснее работать с каждым студентом как с индивидуальностью. Я же не могу ничему научить, это же понятно. Могу только рассказать о своем съемочном опыте. Главное — расслышать материал и позволить ему случиться. Я не ощущаю себя преподавателем. Я приношу ребятам то, что мне интересно, — например, недавно мы смотрели рисунки душевнобольных. Показываю отрывки из фильмов, которые мне интересны, просто делюсь. В наше паранойяльное время слова перестали значить то, что они означали. Мы пытаемся работать с фрагментарностью, а не склеивать мир. Нам остаются кусочки разбитого, крошка, пыль. Из нее мы делаем маленькое кино.