Николай ИзволовКино-глаз — вирус, который должен был поразить весь кинематограф

— Первым фильмом Вертова стала картина «Годовщина революции», смонтированная в 1918 году, затем на долгие годы считавшаяся пропавшей и восстановленная спустя столетие. Расскажите, как Вертов становится режиссером, почему ему поручают столь важный проект, человеку, проработавшему к тому моменту в кино всего несколько месяцев. Можно ли сказать, что встреча Вертова и кино была отчасти случайностью, и куда еще могли завести юного энтузиаста его ранние интересы?

— В самом деле, здесь сошлось много случайностей. Но случайности складываются в закономерности. Обычно у людей энергичных, настойчивых случайностей бывает больше, чем у людей, которые не предпринимают никаких усилий. Например, его знакомство с Михаилом Кольцовым. Они были друзьями детства, оба затем учились в Психоневрологическом институте. Кольцов, в отличие от Вертова, был известен абсолютно всей стране. Человек невероятной авантюрной биографии, который уже с 18 лет писал статьи и во время Февральской революции стал одним из самых известных журналистов. Присутствовл при братании русских и немецких солдат на фронте Первой мировой войны в 1917 году, проникал через все фронты Гражданской войны, работал и в Советской России, и на Украине. В 30-е годы был в Испании, ранее основал знаменитый журнал «Огонек». Он даже описан в романе Хемингуэя «По ком звонит колокол» под именем журналиста Каркова. Именно знакомство с ним стало судьбоносным для Вертова, когда они встретились в Москве весной 1918 года. Вертов вспоминал некую встречу на вокзале, когда он шел под крики носильщиков, размышляя о монтаже городских шумов, и в этот момент встретил Кольцова, который и призвал его работать в Кинокомитет. Любопытно, что сам Кольцов через два месяца оттуда ушел, а Вертов остался и стал невольно выполнять функции редактора первого советского киножурнала «Кино-неделя». Это похоже на современные выпуски новостей — часть про политику, часть про экономику, часть про моду и часть про происшествия. Неизменная традиция. И «Кино-неделя» была журналом схожего типа, но примечательным ее сделало то, что она вырастила Дзигу Вертова. Именно там он приобрел серьезные редакторские навыки, научился работать с пленкой, общаться с людьми, быстро выстраивать сюжет.

Летом 1918 года в Москве практически не осталось кинорежиссеров. Все игровые постановщики летом, как правило, уезжали на съемки на юг. Такова была традиция, поскольку кинотеатральный сезон, как и театральный, начинался в сентябре. А лето было отдано на съемки новых фильмов, так что многие уезжали в Крым или в Одессу. И вот летом 1918 года, пока страна еще не была так сильно изрезана фронтами Гражданской войны, многие уехали на юг. И там и остались, потому что открывшиеся линии фронта отрезали их от метрополии, для многих впоследствии не осталось иных путей, кроме как за границу. Так что, когда появилась задача к первой годовщине Октябрьской революции сделать огромную картину-хронику, не нашлось никого иного, кроме этого молодого человека, который четыре месяца еженедельно монтировал выпуски хроники.

— Сохранились ли свидетельства показов «Годовщины революции» в годы ее выхода? Как вообще смотрели фильмы Вертова его современники и насколько отличалась зрительская культура 1910-х и начала 1920-х от сегодняшнего дня?

— В то время, в 1918 году, когда Вертов закончил работу, показывать ее было чрезвычайно сложно, потому что Гражданская война шла уже полным ходом. И кольцо фронтов вокруг Москвы все время сжималось, страна вдруг стала небольшой. Но фильм все же смотрели, и, судя по сохранившимся свидетельствам, больше всего людей интересовала та часть фильма, где речь шла о советском правительстве. Ситуация в период Гражданской войны менялась каждый месяц, поэтому смотреть на события годовой давности, может, было не так уж интересно. Зато увидеть тех, кто руководит страной в условиях, когда ни телевидения, ни радио не существовало, было чрезвычайно интересно. Если посмотреть те ролики, что сохранились в РГАКФД, то часть под названием «Мозг советской России» о правительстве исцарапана гораздо больше, чем все остальные. Очевидно, этот экземпляр показывался чаще других.

Смотрели, наверное, по-разному. Есть неподтвержденные слухи, что в Москве была идея авангардистского показа на паровом экране. Когда из паровой магистрали струйками поднимается пар, образуя что-то вроде воздушно-парового экрана, куда проецируется изображение. Не знаю, произошло ли это. Свидетельств не сохранилось, но в одной из газет писали о таком сеансе. Если это произошло, то явно стало сверхаванградным событием.

— Осенью 2019 года в Москве состоялся необычный показ «Годовщины революции», на котором публика вела себя особенно экспрессивно и невоздержанно, вступая в диалог с экраном и между собой. Закладывал ли сам Вертов подобную реакцию в свой фильм?

— Нет, не думаю что Вертов рассчитывал на то, чтобы публика была готова «перерезать» друг друга. Ему нужно было пропагандистское воздействие. Но время идет, меняется страна, на прежние события люди смотрят ретроспективно. Вроде бы острота тех событий уже исчезла, но на том показе собрались люди совершенно разных политических убеждений. Монархисты стали спорить с коммунистами, и те и другие были неблизки либеральной публике. Все реагировали на выкрики друг друга достаточно энергично и недружелюбно. Во время показа я сидел в кофейне рядом с залом, как вдруг стал получать панические сообщения из зала от разных людей о том, что атмосфера накаляется. Я побежал в зал. И вот ближе к финалу на экране появляется Василий Иванович Чапаев — весь зал дружно аплодирует. Чапаев на экране улыбался, выглядел таким внушающим доверие. И на кадрах с ним произошло полное единение зала.

— Вы показывали «Годовщину революции» во многих странах мира. Отличалась ли реакция зрителей и можете ли вы вспомнить какие-то особенные показы?

— За границей обычно фильм воспринимают как артефакт прошлого, как еще один пункт из фильмографии прославленного режиссера, все идут на имя Дзиги Вертова. Помню, что самое странное и неожиданное чувство я испытал, когда показывал фильм в Испании, в Сан-Себастьяне. Зал был заполнен полностью, и, начав выступать, я вдруг понял, что вижу перед собой людей, для которых эпоха Франко гораздо ближе, чем для нас история Гражданской войны. У них все это находится еще в живой памяти. Тогда я очень остро почувствовал, что тема гражданской войны должна преподноситься максимально деликатно. Артефакты прошлого ни в коем случае не должны становиться предметом современных политических разногласий. Мы живем в сложное время, когда в разных странах нарастают гражданские противостояния — от США до Европы. Я прямо сейчас заканчиваю восстанавливать еще один большой фильм Вертова, некогда пропавший, «История Гражданской войны». И теперь думаю, что показывать гражданскую войну, которая привела к победе одной из сторон, в сегодняшней ситуации может быть несколько проблематично с психологической точки зрения.

— Он почти готов?

— Да, если все будет нормально, то осенью может состояться премьера. Снова ровно через 100 лет после исчезновения. Фильм был выпущен летом 1921 года.

— Музыку к фильмам программы исполнит пианист-виртуоз Филипп Чельцов. Что это будет за музыка, вы можете рассказать подробнее?

— Музыка в кино присутствовала всегда, ведь немое кино никогда не существовало в акустическом вакууме. И даже если по какой-то причине музыкант отсутствовал, то какая-то акустическая среда все равно возникала. Потому что в зале всегда находились неграмотные люди, и люди образованные зачитывали титры вслух. Кто-то громко реагировал на происходящее, дети отпускали реплики, люди в алкогольном опьянении бывали особенно раскрепощены. Музыка же задавала свою эмоциональную ноту и тем сдерживала публику. Как правило, во всех кинотеатрах присутствовали музыкальные аккомпаниаторы, таперы. В богатых кинотеатрах до революции это даже могли быть оркестры. Подбиралось музыкальное сопровождение зачастую случайно, импровизационно, таперы интуитивно, по опыту, приобретенному в кинотеатрах, сами знали, что под драму нужно играть вальс, под комическую сцену — галоп, а под хронику и официоз — марши. Музыкальный импровизатор, умеющий чутко откликаться на происходящее на экране, был редкостью и очень приветствовался. И по сей день умение откликаться музыкальными темами на изображение, дискутировать с ним — лучший вариант музыкального сопровождения, на мой взгляд. Филипп Чельцов — как раз тот человек, который способен вступать в диалог с экраном.

— Как вообще звучали вертовские немые фильмы в 20-х? Существуют ли четкие представление о том, какой должна быть аутентичная музыка к его работам?

— В 1920-е годы уже существовали музыкальные компиляторы, работавшие на киностудиях. Когда фильм сдавался в репертуарный комитет, к нему прилагалась музыкальная справка с музыкальными мотивами, рекомендации для пианистов. Но они не были обязательными. Хотя зачастую и рассылались в кинотеатры вместе с кинокопиями. Но люди на местах могли просто не знать указанные произведения, у них мог отсутствовать сборник нот. Конечно, чаще это была импровизация. В отдельных случаях нанимались специальные композиторы, как, например, с «Броненосцем Потемкиным», музыку для которого писал Эдмунд Майзель. В Германии в 2005 году выпустили DVD с саундтреком, восстанавливающим оригинальный музыкальный план.

Вертов в 1929 году для «Человека с киноаппаратом» тоже написал музыкальный план. Для него вообще всегда была важна игра визуальных мотивов со звуковыми, его интересовали не столько даже музыкальные мотивы, сколько ритмические. Он настаивал не на конкретных музыкальных произведениях, а на их ритмической структуре. Интересно, что его план до сих пор не реализован, хотя он и был опубликован. Казалось бы, нет ничего проще, чем реализовать его. И тем не менее «Человек с киноаппаратом» всегда демонстрируется с иными музыкальными сопровождениями. Мне, например, очень нравится музыка Майкла Наймана. Именно музыкальный минимализм и его ритмическая мощь очень подходят к режиссерскому замыслу Вертова. Вообще, сегодня мы живем в такое время, когда взаимоотношения музыки и изображения находятся в постоянном диалоге. Так что в некотором смысле это похоже на ситуацию 100-летней давности.

— Одна из статей Аннет Майклсон начинается с описания коллективного портрета советских кинематографистов, где присутствуют все ключевые фигуры, кроме Вертова. Как бы вы описали положение Вертова в контексте кинематографического процесса 20-х, в контексте Левого фронта искусств? Можно ли сказать, что он чувствовал себя всегда немного посторонним даже среди авангардистов?

— Вертов всегда жил немного наособицу. Это объясняется, прежде всего, его непримиримой борьбой с игровой кинематографией. Ведь сложно дружить с теми, против кого постоянно борешься. В конструктивистском журнале «Кино-фот», которым руководил Алексей Ган, публиковались его манифесты. ЛЕФ его, в общем, поддерживал. При этом Вертов противопоставлял себя не только игровикам, но и Левому фронту, который был для него слишком реакционен. Вертов был революционнее всех остальных. Если ЛЕФовцы были догматиками революционного авангардного искусства, то Вертов был его фанатиком. И не мог ужиться с догматиками. У него был свой «Совет трех» — своеобразный высший орган «киноков». От имени «Совета трех» он и выпускал все свои манифесты. ЛЕФовцы пытались привлечь Вертова к себе, но это было не так просто, привлечь к политическому движению эту маленькую, едва ли не «сектантскую» ячейку. Его отличие от остальных заключалось в том, что он совершенно не умел приспосабливаться к действительности. Скажем, Вертова всегда удивляло, почему его фильмы так быстро убирали из проката, нередко через пять — семь дней, хотя на общественных просмотрах они и получали высокую оценку. Но дело в том, что его кинематограф и коммерческий прокат всегда шли параллельными путями. Из уважения его фильмы демонстрировали какое-то время, затем убирали. Вертов очень страдал, писал об этом в своих дневниках и искал в происходящем некий злой умысел. Но я думаю, что это было следствие общей ситуации, в которой Вертов воспринимался как чужак. Он навсегда остался этаким романтическим юношей с горящими глазами, верящим в идеалы большевизма, революционного переустройства мира. А то, что это переустройство происходило немного не теми средствами, какие ему грезились, возможно, он сам не очень и замечал.

Скажем, его коллеги в 1930-е годы понимали, что, условно говоря, съемка физкультурного парада — это Сталинская премия третьей степени, съемка первомайского парада — премия второй степени, а съемка военного парада — премия первой степени. И вот этот странный тип, который не стремился снимать парады, преследует какие-то свои цели, пытается поймать жизнь врасплох. Так что интуитивное наблюдение Майклсон мне кажется верным. Вертов ходил на диспуты, выступал, писал в газеты, но все это было вынужденным, ради борьбы с «отживающим» игровым кинематографом, ради продолжения революционной борьбы, ради запуска новых проектов. А по-настоящему дружить с людьми, которые были противоположны ему идейно, было бы странно.

— Это интервью будет опубликовано на сайте «Искусства кино». Любопытно, что в одном из первых номеров журнала в 1931 году была опубликована историческая справка о «Кино-глазе», где концепции Вертова еще весьма мягко критикуются за неверное истолкование документализма, но при этом некоторые высказывания называются любопытными. А спустя год выходит текст ответственного редактора журнала Владимира Сутырина, уже жестко разносящего идеи Вертова за формализм. Как Вертов существует в этом контексте и как, возможно, невидимо меняются его взгляды? Ведь, несмотря на такую атаку, ему все же удалось создать еще несколько важнейших фильмов прежде, чем он уйдет в режиссеры киножурнала «Новости дня».

— Люди взрослеют. Конечно, Вертов времен 1918 года и Вертов в 1937 году — это разные люди. Меняются обстоятельства, меняются технологии, меняется сама структура жизни. В 30-е годы начинали коснеть государственные структуры. Появились большие студии. Изменилась государственная риторика. Появились новые печатные органы. Люди вокруг обрастали связями. А Вертов жил и работал со своей женой Елизаветой Свиловой, общался с братом Михаилом, с которым, впрочем, он тоже поругался на съемках «Человека с киноаппаратом», после чего они больше вместе не работали. Вертов приспосабливался к реальности с трудом. Почитайте его дневники, он постоянно пишет о странном отношении к нему, о том, что его постоянно обходят. То не вручили орден, то не позвали на какое-то празднование в Дом кино. Его это удивляло, но, впрочем, не отвлекало от идей, которыми он оставался поглощен. Конечно, такой романтик в эпоху крепнущего сталинизма в глазах власти выглядел подозрительно. Одно дело, когда у фильма есть утвержденный сценарий, смета. А что такое «Человек с киноаппаратом»? Фильм без актеров, без декораций, без сценария! Поэтому у его проектов и возникали проблемы. Нельзя ведь предугадать заранее, что произойдет перед документальной камерой, что скажет человек в кадре. Спонтанность всегда опасна. А Вертов именно к этому и стремился! Если такой режиссер и выполнит свою задачу хорошо, то не факт, что это устроит его бюрократическое начальство.

— К разговору о романтизме. В конце прошлого года «Порядок слов» издал книгу стихотворений Вертова. Через нее можно лучше понять связь между Вертовым как человеком и как режиссером?

— Да, в ней интересны автобиографические элементы. Стихи он писал, скорее, для себя, это были своего рода дневниковые записи, публиковать он их не стремился. Наряду с произведениями, в которые вложены силы и время, у него много набросков каламбурно-эпиграммного толка. Как стихи они, возможно, не слишком интересны, но как его внутренние переживания, соответствующие тому или иному периоду работы в кино, очень любопытны. Вообще Вертов, хотя он нигде это не формулировал специально, всю жизнь считал себя кинопоэтом. Полагал, что структура его фильмов имеет отношение к структуре поэтических произведений. Если посмотреть сейчас на его работы с этой точки зрения, то станет очевидно, что многие монтажные соединения строятся не по нарративному принципу, а как лирический поток, когда общая сумма слов производит эмоциональный эффект на читателя. Возможно, поэтому на его фильмы так набрасывались — зрители смутно чувствовали, что в них есть что-то не поддающееся объяснению. А когда человек не может описать увиденное, он испытывает досаду. Скажем, после 14-й «Кино-правды» Вертов писал, что его объявили сумасшедшим. Хотя ему-то казалось предельно ясным строение этой вещи. В итоге цензура так сильно изрезала фильм, что он, по признанию самого Вертова, стал действительно непонятен! И мы уже не можем оценить оригинальный вариант. Вертов вместо того, чтобы анализировать причины своих «неудач», лишь удивлялся, почему кто-то его не понимает. Если, например, Эйзенштейн изучал природу воздействия зрительных образов и киномонтажа на зрителей, то у Вертова такого желания исследовать реакцию публики не было. Ему казалось, что если ему что-то понятно, то это должно быть понятно и другим. Сильнейшее его заблуждение, впрочем, возможно, оно пошло ему на пользу. Если бы он вдруг занялся саморефлексией, оставив свои стихотворные экспромты, возможно, на этом бы и закончилось его кино.

— Хронологически программа завершается фильмом 1938 года «Три героини». Картиной, будто бы контрастирующей с прежними работами Вертова, меняющей масштабы на более частные. Об этой работе реже всего вспоминают. Расскажите, как Вертов пришел к ее созданию и о причинах, по которым эта лента так и не вышла на экран в 30-е.

— Важно заметить, что последовательность показов не следует хронологическому принципу. Программа составлена весьма любопытно, изобилует внутренними сюжетами. И мне такой вариант нравится даже больше — возможностью петлять, совершать кульбиты от одной истории к другой, создавая более объемную историческую картину. Что касается «Трех героинь», фильм этот менее известен по очень простой причине — он не дошел до проката. Его закрыли во время производства. Сам полет трех летчиц (Расковой, Осипенко и Гризодубовой), о котором рассказывает фильм, состоялся в октябре 1938 года. Очевидно, Вертов готовился к этому полету, хотя и не мог полететь вместе с ними. Но он имел опыт съемки, например, «Шестой части мира», когда приходилось отправлять операторов в разные районы страны как разведчиков, снабдив их инструкциями, как и что снимать, какие выдерживать крупности, как формировать сюжеты. В «Трех героинях» замысел был схожим. Правда, оператор не мог находиться в самом самолете. Можно было снять только момент взлета самолета и сеансы радиосвязи с экипажем. Что наверняка должно было его особенно привлекать, ведь радиосвязь очень корреспондирует с его идеей «радио-уха». Радиообмен между разными местами, думаю, интересовал его и как задача, требующая особенного визуального решения. И наконец, у него были свои операторы на местах, которые должны были заснять посадку самолета и возвращение летчиц на поезде в Москву. Конечно, первый беспосадочный перелет до Дальнего Востока стал беспрецедентным событием, которое важно было отразить в кино. Почему фильм не вышел на экраны, сказать сложно. Делался он довольно долго, в статье 1940 года «От «Кино-недели» к «Колыбельной» (как все начиналось)» Вертов описывает «Трех героинь» как проект, работа над которым еще продолжается. Похоже, Вертов и сам не мог для себя сформулировать причины невыхода фильма. Можно предположить, что работа над ним настолько затянулась, что фильм просто утратил актуальность. К тому времени случились другие, не менее значительные перелеты. Изменилась политическая ситуация — дело шло к войне, так что мужская тема стала доминирующей.

И тем не менее фильм сохранился почти полностью. Только в последней части есть эпизоды, на которые не наложена музыка. У нас был соблазн просто взять ту музыку, что звучит на протяжении всего фильма, и заполнить ею акустические провалы. Но откуда мы знаем, как бы их вставил Вертов, на каком ритмическом акценте остановил свой выбор? Так что мы решили оставить фильм в изначальном виде, чтобы зритель, помимо всего прочего, понял, как могут выглядеть пленки из архивов. Фильм будет показан в том виде, в каком его касалась рука автора.

Он до сих пор не утратил своего зрительского потенциала. Пропагандистские идеи утрачивают свою силу, а вот человеческий эффект и ощущение от встречи с документом эпохи — все это остается и приобретает лишь большую ценность. Думаю, пропагандистский заряд фильмов Вертова не будет воспринят современным зрителем впрямую, а будет считан как один из элементов того аудиовизуального зрелища, которое эти картины предлагают.

— В программу вошли не только фильмы самого Вертова. Расскажите о структуре показов, внутренних микросюжетах, рифмах и параллелях.

— Наша программа называется «Кино-глаз. Киноки. Вертов». Кино-глаз — вот идея, вокруг которой все объединено. Хотя никто точно и не может сказать, что такое «кино-глаз». Некая камера, которая препарирует мир? Или группа людей, объединившихся вокруг Вертова? Он назвал их киноками (от «кино-око»). Слово достаточно странное, их дразнили — «кинококки», что их обижало. Хотя, по мнению выступившего в их защиту Михаила Кольцова, само слово может обозначить вирус, который должен был поразить всю остальную кинематографию.

А что касается параллелей и рифм, для нас это не так важно. Ведь в параллелях и рифмах всегда есть нечто каламбурное. Важнее показать само развитие идеи «кино-глаза», того, как вокруг нее собирались люди. В нашей программе есть фильм «Москва» Михаила Кауфмана и Ильи Копалина, которого считают одним из самых последовательных учеников Вертова. Фильмы «Весной» Михаила Кауфмана, обозначивший окончание того периода, когда он еще был оператором Вертова и становился самостоятельным режиссером. После ссоры с братом он сделал фильм «Весной» в пику «Человеку с киноаппаратом», чтобы доказать, что его методика верна. В нашей программе впервые можно будет увидеть их вместе, чтобы сравнить два фильма и понять причину ссоры братьев. Также в программе будет показан фильм «Мир без игры» Леонида Махнача, картина не очень известная широкому зрителю. Это интереснейший биографический фильм о Вертове, где записаны свидетельства его современников, а также высказывания о нем важнейших фигур мира кино, таких как Йорис Ивенс, Жорж Садуль, Анри Ланглуа. Так что общая структура программы получается объемной. Мы рассматриваем и эволюцию самого Вертова разных периодов, наблюдаем творчество людей, вовлеченных в его орбиту, и наконец, смотрим фильм о Вертове, сделанный его исследователями, выражающими позднюю точку зрения на его творчество, доходящую до нас.

— Известно влияние Вертова, например, на Годара и Горена. Но, возможно, вы могли бы назвать примеры неочевидных и непрямых последователей Вертова в современном кино?

— Вертов входит в учебные программы университетов и киношкол по всему миру, а «Человек с киноаппаратом» является своего рода Библией всех документалистов, так что не вызывает сомнений — он повлиял на многих. Его фильмы живут, их смотрят. Если же говорить о конкретном влиянии, то ведь чаще всего оно заметно, если это простое подражание. Я буду только рад, если подражателей у Вертова не будет. А вот внутренние, тонкие воздействия существуют, хотя их не всегда можно четко зафиксировать. Скажем, Артавазд Пелешян, наверное, единственный, кто после Эйзенштейна и Годара сказал новое слово в теории монтажа фильма. Например, в его фильме «Начало» мы видим кадры из фильмов Вертова. Теория дистанционного монтажа Пелешяна основана на звуко-зрительных сочетаниях. Как куплеты в песнях: визуальный мотив сопровождается определенным музыкальным мотивом, они образуют связку. А затем при демонстрации нового визуального материала, но с тем же музыкальным мотивом, создается эффект шлейфа — прежняя картинка в зрительском восприятии впечаталась в звучание и теперь усиливает новые впечатления. Но ведь это так похоже на то, что делал Вертов, например, при монтаже фильма «Симфония Донбасса»!

Или вот у нас иногда считается, что Чаплин, после просмотра «Симфонии Донбасса» назвавший Вертова музыкантом, просто пошутил, хотел сделать комплимент. Но я думаю, что Чаплин был вполне серьезен. Ведь тогда, в 1931 году, он находился в поисках звукового решения для своего Бродяги. Это персонаж немого кино, и речь разрушила бы его образ. И именно у Вертова Чаплин разглядел решение, увидев, как люди говорят не словами, а их речь продолжается некими акустическим артефактами, звуки и их источник не обязательно совмещаются. Думаю, что именно это привело его в такой восторг, и поэтому в фильме «Новые времена» так много акустических игр, заменяющих человеческую речь. Вот вам пример неочевидного влияния Вертова на Чаплина!