Александра Карелина и Эмиль ХафизовОслепите меня, пожалуйста

Алексей Артамонов: Вы оба снимаете на пленку, помогаете друг другу на ваших фильмах, Эмиль даже появляется в кадре в фильме DVA. Расскажите про историю вашего творческого взаимодействия. 

Александра Карелина: С Эмилем мы познакомились в 2018 году, когда вместе делали документальный фильм про службу помощи бездомным инвалидам в Петербурге для «Таких дел» — 40-минутный фильм-интервью, очень значимая для меня работа. Потом вместе с Эмилем мы сделали звук для «Последних слов». Этот фильм я задумала в 2019-м, тогда в воздухе висела ностальгия по советскому — по такому прекрасному образу будущего, который был у советских людей. Хотелось что-то сделать об этом, но с большими темами я всегда работаю через себя.

В 2017 году ушла из жизни моя бабушка, и осталось невероятное количество ее вещей: она была человеком, который ничего не выбрасывал. Это были предметы быта, украшения, какие-то штучки — все на свете. Было сложно от них избавиться, потому что о чем-то я помню еще из детства, и я решила, что в фильме произойдет пересечение ностальгии и моего личного опыта. Я придумала такую структуру, что все предметы будут как артисты, которые выйдут на сцену в самый последний раз. Я сниму их и выброшу. И, чтобы добавить драматургии, я их всячески трансформировала в кадре: разламывала, сжигала — каким-то образом с ними расставалась. Это была моя первая работа на 16 мм. Снимая на старую советскую камеру «Красногорск-3», я не знала, что она вторит моей идее: с каждой катушкой камера ломалась — все сильнее и сильнее. Аналоговый медиум впитал мою интенцию. Когда я получила пленки из проявки, я была поражена. Многое пошло не по плану, часть материала пропала, все было хаотично, но с этого момента я поняла, что пленка может быть моим другом и соавтором. Я очень полюбила этот медиум и с тех пор никак не могу от него отлипнуть. 

Что касается звука: я монтировала изображение в деревне на карантине, и в какой-то момент мне написал Эмиль и сообщил, что закончил одно аудиальное произведение. Это фрагмент песни, из которой повторялась одна и та же фраза: «Никогда я не был счастливее, чем тогда». Я сразу поняла, что это встает, можно даже ничего не менять. Все очень совпало и было сделано на легкой волне, не мучительно, а само собой. 

Эмиль Хафизов: Когда мы работали над фильмом для «Таких дел», пришла новость, что умер Йонас Мекас — так мы узнали, что оба любим его работы. Параллельно я делал фотофильм, и были проблемы со звуком к нему. Мы гуляли с другом, он что-то напевал. Я попросил его записать эту мелодию, а потом появилась идея, чтобы и другие люди пели ту же песню. Записывал я на маленький кассетный рекордер. В моем случае тоже какие-то случайности сложились. До этого несколько лет я просто ходил и записывал разные звуки. И однажды я сделал радиоспектакль.

А. А.: Оба ваших фильма довольно открыто реагируют на внешнюю ситуацию. Но если фильм Саши обращается к нам, скорее, из 2021-го года, то фильм Эмиля — из ситуации послефевральской. Как формулировались или формировались ваши высказывания? 

А. К.: Мне хотелось найти универсальное описание тому, как я чувствую некоторую текущую ситуацию. Меня интересуют какие-то вневременные штуки про Россию: я ощущаю себя российским художников, мне хочется понять, почему здесь именно такое намагниченное поле и все повторяется определенным образом. Что касается DVA, то это фильм про тенденцию побега — про эскапизм, про веру в чудо, которая приобретает все новые и новые формы. Я была совершенно зачарована чем-то таким, что очень сложно сформулировать. Как будто все в каком-то смысле иллюзорно в России. Это и про меня тоже, я через себя работаю. С этой точки зрения мне бы не хотелось думать, что этот фильм так и останется в 2022-м. С другой стороны, через какое-то время все, может быть, по-другому будет, но что-то там сохранено.

Э. Х.: «Глос и Наз» мы начинали делать с Сашей в 2021-м и визуально мы это так ощутили — какая-то интуиция сработала. 23 февраля вечером я доделал звук. На следующий день я забыл про этот фильм, а потом, когда вспомнил, уже не смог этот звук найти, потому что жесткий диск сгорел. Пришлось делать звук заново в новой ситуации. Смыслы проявились другие, может, даже расшифровка какая-то того, что мы почувствовали. И Введенский помог — это последнее его произведение детское, сказка-пропаганда немного, к которой мы добавили несколько фраз. 

Диана Абу Юсеф: Откуда взялись эти странные образы в ваших фильмах, как в целом вы с образным рядом работаете?

А. К.: Для меня делать фильм — это выбрать область, которую сложно сформулировать и описать словами. Чувствуешь, что там есть потенциал, и вглядываешься в эти тени боковым зрением. Ведь интересно то, что ты не можешь увидеть, описать то, что не можешь ухватить. И, вглядываясь, я собираю арсенал элементов, которые можно сравнить со словами и звуками в стихотворении. То, что кажется мне сильным и укрепляющим, я беру в арсенал, и потом оно становится частью фильма. В этом есть что-то от танца — совершенно ненарративного и абстрактного. Но тем не менее для меня все эти образы имеют смысл, все это прописано в сценарии, это не случайность. Тем более при работе с командой надо объяснить людям, что мы делаем и почему тратим свои силы на это.

Э. Х.: У меня, скорее, из каких-то слов возникает образ. А потом идет долгий период распутывания. Это могут быть и словосочетания. В фильме «Глос и Наз» мы искали как раз у Введенского: брали какие-то фразы и создавали из них образы, практически гадали по книге. Сначала была очень простая раскадровка, потом формировались визуальные образы, и потом уже, когда есть звук, происходит осмысление. Я понимаю, про что фильм, только когда он закончен.

Д. А.: Стоит ли у вас задача вызвать определенные аффекты у зрителя? Например, во второй части «Последних слов» постепенная поломка медиума пытается зрителя как будто ослепить. Ваши фильмы в принципе имеют динамичную структуру. Есть ли цель немного потрясти зрителя за плечи? 

А. К.: Мне самой аффективные фильмы нравятся больше, чем нарративные. Такими я и занимаюсь. Очень люблю экспериментальное кино за способность образовывать смыслы, минуя слова и сюжеты, погружать зрителя в какие-то состояния, за возможность ощущать очень тонкие вещи. Но не каждый зритель готов к этому. Я, например, открыта — ослепите меня, пожалуйста, дайте мне вглядываться во что-то очень долго — я к этому готова.

В «Последних словах» структура элементарна, но она работает, потому что так и происходит, когда цепляешься за что-то — в итоге ничего у тебя не остается. В DVA, мне кажется, больше даже звук воздействует. Некоторые зрители жаловались, что он их травмирует, но при этом на показе звук должен быть громким, иначе фильм не работает. И в монтаже я тоже ищу какой-то киноязык аффективного воздействия. В DVA он рваный и нелогичный, а в «Последних словах» все несется куда-то и удаляется. 

А. А.: В «Глос и Наз» тоже звук много на себя берет — тревожит и заставляет определенным образом воспринимать образы. 

Э. Х.: Да, тревога это основное в фильме. В «Глос и Наз» еще был важен контраст между звуком и изображением — чтобы звук не только забирал на себя внимание, но и даже подавлял изображение. 

Вообще, звуком я увлекся на лаборатории «Киноопыт» в Летней школе, где мы снимали разные задания и сразу их отсматривали. Я начал много слушать и записывать голоса, изучать историю звука в кино, что там писали теоретики кино про радио и звук. У меня было ощущение, что кино произошло, скорее, от радио, чем от фотографии, и мне стало интересно делать именно такое кино — «от радио», с какими–то простыми составляющими. И у меня тоже есть тяга к ностальгическому восприятию, к пленкам, к фотопроекторам.

А. А.: А почему, кстати, вы выбираете работу именно с аналоговыми медиумами? Как для себя определяете онтологический смысл этого? 

А. К.: Я этот вопрос все время задаю себе, потому что, мне кажется, нужны веские причины, чтобы снимать на пленку. Это безумно дорого, это роскошь. Однозначно, пленка позволяет концентрироваться на материале. В DVA у нас многое было снято с одного дубля, и я говорила: «Поклянитесь все, что вы готовы!» Все клялись и мы начинали снимать. Материал на пленку получается более наполненный, сжатый, не пустой. Очень много часов пустоты может быть снято, а здесь только то, что нужно. Есть элемент случайности: что-то пропадет — значит, оно должно было пропасть. Что-то получится не таким, как ты ожидал — значит, такой был план. Мне очень нравится, что я сталкиваюсь со стихией, которая со мной взаимодействует. А если ты сам проявляешь, то еще и буквально трогаешь свой фильм. Пленка вообще про то, как невидимое проявляется через видимое. 

Д. А.: В фильме DVA еще появляются фотографии, и голос утверждает, что все на изображении умрут. В кино тоже все умрут, в кадрах лежат мертвые люди. Кино в целом для вас, скорее, про жизнь или про смерть? 

А. К.: Вообще, если взять мои фильмы, то они, кажется, все про смерть. Так получается, может, из-за моего раннего знакомства с ней, приходится какие-то образы перерабатывать. В 2020 году я только-только росток DVA проявляла и думала, о чем же будет этот фильм, если описать его одним словом? Я шла по набережной на Канонерском острове, и там гигантскими буквами было написано «СМЕРТЬ». Этот фильм получился про какую-то кажимость, иллюзорность, но и про присутствие смерти. Может, следующий будет про антисмерть — рождение.

А. А.: Интересно, как эта иллюзорность соотносится с социальной реальностью? Кажется, такой иллюзион — это игровая территория, где можно спрятаться от реальности, уже не оставляющей места для интерпретаций и иллюзий. Или эта иллюзорность, наоборот, защищает от травмы реального и позволяет чему-то происходить? Можно было бы сформулировать проще: власть иллюзий — это благо или зло? Но так формулировать не хочется. Интересно, как ты сама эту амбивалентность понимаешь? 

А. К.: В том и дело, что и зло, и благо. Поэтому фильм в итоге такой уравновешенный. В нынешнем контексте это может смутить — ни туда ни сюда, ни happyend’а, ни мрачного финала, все такое подвешенное. Иллюзорность не дает нам возможности взаимодействовать с чем-то реальным и влиять на что-то, но при этом все так увлекательно — чудеса, блаженное состояние, немного детское. Я выросла в 90-е, тогда был простор для фантазии. Это что-то очень типичное для России — в тяжелые времена заряжать воду перед теликом. В этом есть свое очарование: реальность может быть сказочной. Но при этом игнорирование реальности рождает боль. 

А. А.: То есть для тебя это, скорее, документация, а не личный ответ? 

А. К.: Да, документация того, с чем я сталкиваюсь, что я очень хорошо знаю по близким людям. 

А. А.: Эмиль, а ты как будто открыто предъявляешь травму, выворачивая тему детства наизнанку. Почему для тебя это важно?

Э. Х.: Для меня было важно понять, откуда все это взялось, как мы пришли к этой ситуации. Начало казаться, что эта воинственность всегда была где-то рядом, но была безобидной. Поэтому получилась такая форма и поэтому фильм приходит к тем фразам, которые там произносятся. 

А. А.: Интересно еще, что формой для этого осмысления становится абсурдизм, сюрреализм в каком-то смысле. И Саша тоже выбирает язык аллегории, чтобы говорить о настоящем. Как вы думаете, почему так происходит?

Э. Х.: Потому что реальность стала сюрреалистичной, очень сложно представить, что все это действительно происходит, все похоже на кошмарный сон. Может, рационально это осознается, но чувственно все абсурдно. 

Д. А.: Пространство, в котором мы оказались, — будто вневременное, лиминальное. Ваши фильмы тоже такие. Может ли кино в принципе предложить какой-то выход? Чувствуете ли вы себя в одном поле с современными российскими режиссерами? 

А. К.: Для меня «Глос и Наз» — однозначно, очень пронзительный фильм, который максимально в контакте со мной здесь и сейчас. Но вообще, сейчас есть ощущение, что проваливаешься в безвременье, и думаешь — может, так и было всегда? Иллюзией были последние 20‒30 лет. Может, это какая-то самозащита. В фильме DVA в 2022-м я какие-то сцены изменила — появились, например, лежащие на земле люди. Но это была не документация или политическая акция, скорее, мне казалось, что всем нам хотелось лечь на землю от бессилия и исчезнуть. Таким образом фильм развернулся не рационально, а эмоционально. Фильм не может подытожить эту ситуацию, он не может вобрать в себя апокалипсис, потому что апокалипсис продолжается. Я не могу его пока осмыслить. Мы делали так, потому что так чувствовали.

Общего поля я, к сожалению, не чувствую. Мне очень жаль, но кажется, что сегодня все разобщены.