Адильхан ЕржановПока никто не разрушает мифы, кино в принципе не живет

Интервью ниже — часть большого проекта о кинопроцессах в пяти постсоветских республиках, посвященного не только темам, на которые снимали режиссеры региона после 1980-х, но и окружающему их контексту: политические режимы, гражданские войны и госперевороты, аулы и города, обычаи и религия, «мужское» и «женское», «новое» и «старое».

— Говорить об идейных установках в вашем нынешнем творчестве невозможно, не обсудив старые тезисы. Как вы сейчас смотрите на манифест «партизанского кино», опубликованный вами и вашими соратниками уже почти десять лет назад?

— Этот манифест задумывался для того времени: для поддержки кино, создаваемого кустарным способом, но с претензией и амбициями на киноязык. Я, Аскар Узабаев и ряд других режиссеров сняли по фильму, которые соответствовали манифесту. Что-то вышло, что-то нет, но в целом — считаю, все удалось. Другое дело, что любой киноманифест не работает долго, любое движение живет не больше двух-трех лет. Мне немного досадно, что за это время не родилось какой-то эстетической волны, направления, но я рад что получились такие фильмы, как «Шлагбаум» [Жасулана Пошанова] и «На грани» Алдияра Байракимова, хотя, думаю, он даже не знает, что это партизанское кино. Но мне кажется, что именно партизанское: оно сделано на социальную тему и практически без бюджета. Там есть стилистическая независимость. Конечно, глупо было бы преследовать эти каноны в каждой картине и всю свою жизнь. По-моему это смерть для художника — оставаться в рамках ограничений.

— В одном из старых интервью вы говорили, что прокат — своего рода буржуазная структура, а партизанское кино в идеале надо показывать из-под полы. Вы изменили свой взгляд с тех пор?

— Это, конечно, вырвано из контекста беседы, но, в принципе, я сохранил мнение. Пандемия расставила все по местам и, к сожалению, кинопрокат становится заброшенным, что ли… На первый план выходят стриминги — думаю, интернет более демократично продвигает кино, чем это делают сейчас кинотеатры.

— Для меня позиция движения партизан перекликается с тем, как снимали и позиционировали фильмы казахстанской новой волны в 1990-е. Похожие вещи происходили, например, в Таджикистане и Кыргызстане — это был осознанный ориентир или так случайно совпало?

— Конечно, мы ничего нового не изобрели. Каждое поколение будет формировать «волны», создавать что-то в пику старому кино и [даже] то, что мы делаем сейчас, уже во многом устарело. Придут молодые кинематографисты, которые скажут: «Это кино не работает, нужны новые эстетические приемы, новые взгляды». Пока этого нет, никто не разрушает устоявшиеся мифы, кино в принципе не живет. Я всегда верил в диалектику, мне очень нравятся британские «рассерженные» — они были главным ориентиром для партизанского кино.

— Как бы вы сейчас сформулировали три (или больше) китов собственного кино?

— Первый — все так же новый стиль, язык, форма. Второй — социальность кино. Кино может быть условно про инопланетян или нашествие древних племен, но оно должно быть тождественно, созвучно времени, в котором мы живем. [Кроме того], я по-прежнему уверен, что чем меньше бюджет, тем больше сопротивления, интереснее результат и лучше форма. Я сознательно стараюсь всегда себя ограничивать: если кино высокобюджетное, уменьшаю бюджет, потому что мне так интереснее: есть вызов.

По большому счету, ничего не изменилось. Я по-прежнему снимаю то же кино, которое снимал всегда, — никогда не делал заказов и, надеюсь, не буду делать. Для меня творчество приоритетнее.

— Одна из магистральных тем вашего кино очень казахстанская: противостояние города и аула, причем на разных уровнях — физическом и метафизическом. Эта тема проявлялась и в кино 90-х, но сейчас как будто ощущается еще острее: с каждым годом становится яснее, что их миры расходятся все дальше. Есть ли, на ваш взгляд, вообще какие-то варианты диалога, контакта между условными космополитичным Алматы, пограничным Шымкентом и аулом Каратас?

— Если смотреть с точки зрения цивилизационных процессов, тенденция к урбанизации во всем мире неминуема. Это не плохо и не хорошо — просто явление. Вы правильно заметили про 90-е: тогда новая волна изучала вопрос, он был актуален. Условно, был кинематограф аульный и городской: допустим, Серик Апрымов и Рашид Нугманов, оба мастера, мэтры, у обоих интересное, очень свободное кино. Ближе к нулевым стали говорить, что снимать в ауле — неактуально, его уже нет. Тогда считалось, что будущий кинематограф Казахстана — о городе, все к тому шло. И многих раздражали искусственные «возвращения» в аул: если там уже нет жизни, зачем про это снимать?

Даже в частных беседах критики мне говорят: «Сними ты, наконец, про город — это гораздо актуальнее»; «Когда ты снимешь про город, можно будет сказать, что ты сделал настоящее кино». А мне гораздо интереснее мир Каратаса. Даже с точки зрения изображения наш город не такой киногеничный, как аул. Степь, просторы, индивидуальные постройки — каждая обладает какой-то душой, личностью. Вестерн в чистом виде. В ауле можно снимать кино с уклоном в разные хрестоматийные жанры. В городе все почему-то ограничивается либо бандитским кино, либо комедией — мифология за его пределами. Поэтому лично для меня пространство Каратаса гораздо более пульсирующее, живое и актуальное, чем публицистика города.

— Это заметно в фильме «Бой Атбая», действие которого происходит в Алматы — в нем абсолютно иначе ощущается даже воздух. Но вопрос был в том числе о том, возможен ли какой-то контакт между городом и аулом. В «Ласковом безразличии мира» или «Улболсын» создается впечатление, что нет: оба пространства стараются максимально друг от друга отмежеваться — и это выглядит, как очень жесткий приговор.

— Наверное, я отношусь к этому, как к футбольному матчу, где мяч то на одной стороне, то на другой. Я не вижу даже какой-то цели в процессе, мне интересен он сам и то, как сталкиваются, грубо говоря, городские и руральные культуры. Особенно в нашей стране: как они взаимовлияют и проникают друг в друга — микширование гораздо интереснее, чем наблюдение за культурами, в которых не осталось ничего неурбанистического. Они уже как бы очищены от мифа. В нашем кино эту мифологию еще можно обрести в условном Каратасе. Мне кажется, хорошо, что урбанизация еще не победила полностью и аул остается цветником новых мифов. Этот фольклор необходим для кино, литературы и так далее.

— Кроме противостояния аул — город, в ваших фильмах видится дихотомия «порядка» и «беспорядка». В фильме «Голиаф», к примеру, трудно понять, где заканчивается одно и начинается другое. Насколько эта тема для вас важна — и планируете ли осознанно продолжать работать с ней?

— Тема власти, организации общества и любой общины, уклада внутри группы — хорошая пища для творчества. Допустим, «Повелитель мух» про детей, создающих на острове две враждующие группировки с разными идеологиями, — притча с анализом власти в основе: о том, как люди группируются, на каких принципах разделяются и управляют друг другом ради выживания. Я попытался посмотреть на это с точки зрения маленькой группы людей в селе Каратас. И конечно, я не смог бы снять этот фильм в городе — хотя изначально сценарий был городским, — поэтому перенес его в мифологическое пространство аула.

— Пока я смотрел «Голиафа», невольно думал про январские события: для меня произошла очевидная перекличка между ними и фильмом — хотя и понимаю, что не они стали поводом к картине. Но интересно, что тема актуализировалась именно сейчас.

— Мы снимали его в 2021-м, а сценарий я написал, по-моему, на Новый год. Просто кажется, что именно сейчас стали происходить какие-то невероятные события, а на самом деле человечество живет так очень давно. Нам повезло, что в последние десятилетия ничего не случалось, [но вне этого] люди всегда переживали какие-то кошмарные ситуации — и тема актуальна во все времена.

— Одна из сильнейших сцен в «Голиафе» — та, где мулла говорит Арзу «воистину, Аллах не любит беззаконников», как бы подталкивая его к мести. Большинство героев в ваших фильмах — как раз беззаконники или люди, которые нарушают общественный договор от безысходности. Как вы относитесь к таким персонажам? Любите ли вы их?

— Невозможно писать о герое, не проникнувшись к нему пониманием. Конечно, мы не всегда пишем про хороших людей: есть злодеи, убийцы и так далее, но автор должен любить всех, даже если это персонифицированное абсолютное зло. Для меня создание сценария и фильма сродни раскрытию преступления: я должен докопаться до мотивов абсолютно всех героев.

Но здесь есть еще другой момент: персонажи могут быть интересными, только если они что-то нарушили, вышли за пределы социальных норм. Абсолютно правильный и хороший человек никому не интересен, в том числе драматургу. В кинематографе привлекательны только преступники — не обязательно в юридическом смысле, но вообще все, кто переступил некую черту.

— При этом большинство персонажей в финале ваших лент остаются в безвыходном положении или, что чаще, умирают — как в работах «молодых рассерженных». Это социальный приговор или драматический инструмент?

— Человек вообще обречен на смерть, как и что угодно в природе. Любое произведение искусства — рассказ о том, как предмет, тело, субъект достигает своего конца. В этом движении мне интересны только сопротивляющиеся герои. Нельзя сопротивляться постоянно, но интересно, как люди в принципе сопротивляются: вот самое главное. Если герой плывет по течению, нет никакой надежды, а борющийся персонаж уже вдохновляет.

— Несмотря на работу с глубокими и тяжелыми темами, ваше кино никогда не уходит в тотальный пессимизм и выглядит тепло. Камера постоянно переводит внимание на жизнерадостных статистов, природу, милые детали окружения — в них есть какой-то зафиксированный солнечный свет. Как появилась эта сторона вашего стиля?

— Во мне, видимо, сидит ничего не понимающий, не соображающий ребенок, и я его просто иногда выпускаю, чтобы он глядел на происходящее. Когда происходит что-то серьезное, страшное, я смотрю его глазами — и все оказывается не так плохо. Наверное, именно эта искажающая линза делает мои истории чуть более непохожими на другие. В принципе, они очень типичны для всего нашего постсоветского пространства: социалка, разруха, бандитизм. Но, кажется, у меня добавляются новые грани и становится меньше чернухи именно благодаря этому дикому ребенку, только и всего.

— В этом узнаются и театральные элементы: маски, выход персонажей как бы из-за кулис (особенно много таких кадров в «Ласковом безразличии мира»), театральная (в хорошем смысле) манера игры и статичная постановка. Для вас театр — набор инструментов для кино или что-то большее?

— Скажу честно, я не только никогда не работал в театре, но даже никогда и не думал о нем. Однако, я пять лет учился в академии [имени Т. К. Жургенова] под руководством Таласа Камасиевича Умурзакова. Он очень хорошо донес до нас основы актерской игры и заставлял все свои идеи пропускать сразу же на сцене: смотреть, работает это или нет, не отходя от кассы. Я понял, что в театре нечего делать без условности: если ты выводишь актера, и он проговаривает текст — ты безоружен, все делает актер. Чтобы сделать сцену областью искусства, приходится создавать какие-то сверхобразы, которые делают твою мысль более выразительной. Оттуда, наверное, вся эта «чрезвычайность» и «неестественность».

— Вы часто говорите в интервью, что создаете на экране «воображаемый Казахстан». Но, по ощущениям, последние фильмы все более натуралистичны и ближе к реальности. Вы согласны с этим?

— В определенный период, думаю, до «Ласкового безразличия мира», мое кино было более эстетическим, что ли. А после я и моя команда негласно взяли курс на нарратив и больше внимания стали уделять актерам. Я постепенно учился работать с ними, потому что по-моему только актер держит в голове полноценное развитие фильма. Если говорить на предподготовительном периоде с оператором, вы обсудите только изображение. С художником — цвет, свет, образы. Но только с актером ты можешь поговорить обо всей картине в совокупности и конкретно о драматургии. Они понимают, о чем написана каждая сцена.

Некоторые режиссеры казахской новой волны недооценивают исполнителей и только декларируют через них мысли автора. Это большое упущение: как ни крути, кинематограф — искусство рассказа. Человек приходит в кино и наблюдает за человеком. Я учился этому и учусь до сих пор — мне здорово помогают актеры, с которыми мы работаем, меняем сценарий, перекраиваем реплики. Абсолютно уверен, что все это идет только на пользу. Новые актеры, которые приходят в мою группу, как правило, в итоге понимают, что эта свобода дает им возможность еще лучше раскрыть свои навыки. Иногда бывает сложно, когда говоришь профессионалу: «Давай поменяем ситуацию в этой сцене, поменяем текст». Это сперва вызывает отторжение, потому что иногда сложно действовать не по тексту — их не к такому готовили на других площадках. Но потом все становится на свои места и становится даже проще.

С одной стороны, я выбираю нарративный метод с актерами: то есть иду к реализму — и от бывшей условности остаются немногие элементы. С другой, они все равно есть и являются стилистической основой: некая странность, магический реализм. И при этом добавляется все больше жанровых элементов, а это уже отводит, наоборот, от публицистической реальности. Получается так, что благодаря жанру я все-таки ухожу от документализма. Как у Хичкока: ухожу от правды и в то же время к ней приближаюсь — такое вот движение наоборот.

— В некоторых ваших фильмах, например «Бое Атбая» или «Улболсын», очень четко проглядывает феминистская оптика. Осознанна ли эта критика патриархата или она идет от персонажа/актеров?

— Думаю, от героев. Если поменять героиню на мужчину — уже не будет безысходного сопротивления. А мне интересно именно оно, поэтому в «Улболсын» героиня должна быть женщиной. То есть при выборе пола героя я руководствуюсь прежде всего сюжетом и его логикой. А все остальные моменты меня особо не интересуют.

— В прошлом году вы работали над сериалом для ИВИ и Okko. Сильно ли это отличалось от вашей привычной работы и хотите ли вы продолжить снимать похожее?

— Да, зимой 2021 года мы снимали «Замерзших». Мне дали столько творческой свободы, сколько вообще возможно при производстве коммерческого сериала, — поэтому я делал все по тем же принципам, что и полный метр. Если будет такая же свобода и такой же формат — возможно, еще поработаю в сериалах. Но если нет — по крайней мере, не планирую. Конечно, над предложениями надо серьезно думать, но все зависит от степени свободы творчества.

— Не считая очевидной разницы в объеме ресурсов, какие еще отличия между казахстанской и российской киноиндустрией вы заметили?

— Дело в том, что я всегда работаю со своей командой, у нас все отлажено и не бывает никаких дискомфортных вещей для меня. Мы привыкли друг к другу, знаем, что делаем, все на своих местах. Сериал «Замерзшие» мы снимали со студией «Среда» — там тоже все знающие свое дело профессионалы. В принципе, я не ощутил большой разницы: если люди любят кино, то все говорят на одном языке. Поэтому мне трудно сравнивать две индустрии.

— За последний год у вас вышло пять фильмов, не считая сериала и короткометражки. Вы часто рассказывали о том, как много уделяете внимания препродакшену — раскадровке, подготовке площадки и так далее. Но как вам удается совмещать эти проекты?

— У меня удивительным образом достаточно времени, даже свободного. Есть периоды, когда я пишу сценарии и отрезки времени, когда я вплотную занимаюсь фильмом. Допустим, на съемки вместе с подготовительным периодом и постпродакшеном у меня уходит, наверное, месяца четыре. Этого времени достаточно. Сегодня темп становится быстрее, мы возвращаемся к золотому веку Голливуда, когда такие режиссеры, как Майкл Кертиц и Хичкок снимали по три-пять фильмов в год. В этом нет ничего сверхъестественного.

— Тем не менее так часто, как вы, в Казахстане никто не снимает.

— Когда-нибудь начнут многие.

— Есть ли у вас ориентиры среди казахстанских режиссеров, у кого вы учитесь чему-то?

— На меня своим творчеством влиял и влияет Сатыбалды Нарымбетов. Я очень люблю его фильмы «Жизнеописание юного аккордеониста» и реже упоминаемый «Гамлет из Сузака» — очень нетривиальное кино, в котором есть флер «Форреста Гампа» и даже Вуди Аллена. А еще, когда упоминают классику, нечасто вспоминают «Синий маршрут» 1968 года режиссера Жардема Байтенова — крутое кино на стыке роуд-муви и нуара. 

— Почему, на ваш взгляд, центрально-азиатское кино все еще часто остается незамеченным в границах своего региона и не доходит до зрителя?

— Сейчас картина несколько меняется: казахстанское кино становится более интересным, востребованным. Местные сериалы, к примеру, смотрят сейчас и в других странах, наши актеры уже играют за границей: допустим, Данияр Алшинов — во французском проекте «Инфинити». Кино тоже мало-помалу популяризируется, особенно коммерческое.

Почему не так быстро — наверное, для этого требуется сам рынок, зрители: это все вопросы производственные, я в них мало разбираюсь. Но, думаю, мой прогноз, по большей части, оптимистичный, потому что есть движение в сторону экспорта. А внутри страны тоже переходим на стриминги, кино становится уже не таким зависимым от больших студий, появляются малобюджетные проекты. Авторы со своим видением и стилем у нас есть. Мне кажется, мы можем что-то предложить новое.

— Над какими проектами вы работаете сейчас?

— Завершаю проект «Носорог» — думаю, до конца года будет премьера. Также работаю над сценарием и надеюсь, что скоро смогу больше рассказать про этот проект. Вкратце: это локальный исторический фильм про степные баталии кочевников. Я, конечно, хочу снять его совсем по-другому, не так, как обычно подходят к историческому жанру. Сделать что-то иное: не лучше, но иначе.