Никита Добрынин и Софья ФедороваС Демидовой невозможно снять копии

Сергей Кулешов. Расскажите широкой публике о том, как родилось ваше творческое объединение? Где корни того, что в титрах указано как SF9987ND[название творческого дуэта Добрынина и Федоровой — прим. ИК]?

Никита Добрынин. Все началось как раз на «Духе огня», три года назад. Там познакомились, заобщались. Примерно тогда же Сокуров[Никита закончил мастерскую Сокурова в Санкт-Петербурге — прим. ИК] предложил сделать фильм про посвященную Демидовой выставку в Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства. Я позвал Соню режиссером второй камеры. Параллельно шел постпродакшен моего дипломного фильма «Спасение», и я никак не мог найти правильное цветовое решение. Соня и там помогла. 

Софья Федорова. Мой ответ будет прозаичным: когда живешь вместе с человеком своей профессии, трудно уворачиваться от участия в его работах. Мы совершенно органично включаемся в проекты друг друга, Никита даже подступался к монтажу моего «Спокойного района».

Сергей Кулешов. Никита, а почему именно тебе Сокуров предложил идею фильма про Демидову? Ты сам вызвался или это были его внутренние соображения?

Никита Добрынин. Не напрямую мне предложил. Это был 2023 год, флер мастерской еще оставался, и он любил подкидывать в наш чат какие-то задания. Написал о том, что до закрытия выставки осталось четыре дня, предложил приготовить концепт фильма. Сокурсники ответили, что мало времени или ресурсов, а я взял и что-то написал. Это вообще излюбленная стратегия Сокурова — подвести тебя к самой грани и смотреть, как выкарабкаешься. Либо провалишься, либо сделаешь неожиданное открытие. 

Сергей Кулешов. С каким отношением к героине ты подступался к проекту?

Никита Добрынин. Безусловно, я знал о Демидовой, но не имел представления о ее подлинном масштабе. Любовь приходила в процессе. Сонь, ты как-то удачно выразила свое отношение…

Софья Федорова. Я сказала: «Смотрю на нее и вижу, что она по-настоящему крутая, но не могу понять почему».

Сергей Кулешов. Тот первоначальный концепт, разумеется, мутировал, и все же: на том этапе ты задавался вопросом о феномене, о котором говорит Соня, — об «ускользающей от определений» Демидовой?

Никита Добрынин. В первую очередь я фиксировал образы. И, согласно первоначальной задумке, фильм предполагал обилие графики. Без Сони это бы не осуществилось.

Софья Федорова. Когда мы снимали непосредственно выставку, ставшую основой для первого акта фильма, Сокуров поехал с нами. Чтобы не отвлекать Никиту, он пошел по экспозиции со мной и с одним из операторов Димой Силницким. Когда монтировали фильм, заметили, что Александр Николаевич за кадром все время говорит: «Здесь мы нарисуем это, вот тут будет такая графика». Это было в тот период, когда Сокуров доделал «Сказку» и, видимо, был заворожен возможностями новых для себя инструментов. А изначальное видение Никиты — встроить в пейзажи фотографии и картинки из музея — отчасти удалось реализовать на монтаже.

Никита Добрынин. Сперва хотелось воспользоваться реальными размерами и пропорциями музея. Снять пустые коридоры этого дворца, чтобы по ним бродили образы из творчества Демидовой. Закончили три смены в музее, смонтировали из этих материалов сегмент, который потом стал первым актом фильма, а затем я отправился по питчингам. И везде один и тот же вопрос: «Ну какая Демидова, Аркус уже все сняла, зачем вы туда лезете?»

Сергей Кулешов. К Аркус еще вернемся. А сам съемочный процесс в музее тебя не подтолкнул к какому-то решению?

Никита Добрынин. Знаешь, у меня сразу возникла идея сделать фильм «Метод Демидовой». Наведаться с камерой в театральное училище, дать студентам возможность воплотить разные ее образы и роли, сыграть какие-то эпизоды. А на одну встречу пригласить и саму Аллу Сергеевну. Снять неминуемо возникшую бы разницу. К счастью, эта задумка ушла, когда я понял, что с Демидовой невозможно снять копии.

Сергей Кулешов. И как ты к ней подступался?

Никита Добрынин. Методом проб и ошибок. Сперва я пытался монтировать высокое с низким: записи спектаклей с YouTube-роликами, кадры из фильмов с телеинтервью. Однако сама фигура Демидовой словно отторгает этот подход. Не увязываются в ней эти вещи.

Сергей Кулешов. А как вы вообще пришли к трехактной структуре фильма, с частями «Миф», «Бытие» и «Послесловие»? Как нащупали композиционное решение?

Софья Федорова. Опять же — методом исключения. И отсеивания. Мы просто прошерстили весь возможный видео- и аудиоконтент с Демидовой, пытались к каждому ее проявлению подобрать то или иное изобразительное решение. Попробовали кучу разных методов и подходов, чтобы в итоге прийти к чему-то простому и вместе с тем органичному и герою, и специфике материала.

Никита Добрынин. Все же та литературоцентричность, которой меня инфицировал Сокуров, не могла не сказаться на фильме. Мы, выпускники этой мастерской, ищем в киноязыке эквивалент эссеизма. Я и сам человек 1977 года рождения, выпускник, так скажем, ЖЖ. До сих пор сижу в Facebook (деятельность компании Meta признана экстремистской и запрещена на территории РФ), потому что это идеальное пустое пространство. Да и потом, много переезжал в течение жизни: Иркутск, Москва, Санкт-Петербург. Для меня работа с эссеистическим ритмом — способ сохранения памяти. Киноязык ведь медленный, грубоватый. Чтобы уместить в пространстве фильма то, что укладывается в одну строку, требуется десять минут. Сценарий «Спасения» занимал две страницы, но мне пришлось сильно уплотнять события, чтобы не развить действие в полный метр. Если быстро, подобно Эйзенштейну, переключать регистры с помощью монтажа, выстраивать сложные монтажные фразы, — все быстро становится туманным. Для меня вот американское кино 1970-х — это эталон кинотекста, его внятности и ударной силы. Нас же Сокуров, несомненно, учил насиловать киноязык.

Сергей Кулешов. Это заметно. Коль уж вы сами заговорили про фильм Любови Аркус, раскройте свое к нему отношение. Там же тоже эссеизм, только другого рода. И задачи другие.

Софья Федорова. У нас и правда разные цели. В «Кто тебя победил никто» я не чувствую любви к Демидовой. Для меня это сухая исследовательская работа. Быть может, такое ощущение родилось из несовпадения наших — моей и Никиты с одной стороны, и Аркус с другой — изначальных позиций. Мы были лишены возможности близкого знакомства с Аллой Сергеевной, зато наладили контакт с ее сценическими образами. В сотый раз пересматривая материалы с ней, я испытываю легкий трепет от столкновения с чем-то многократно превышающим мой масштаб.

Никита Добрынин. Я очень много думал об этом фильме. Еще я знаю, что Сокуров так или иначе многажды обсуждал его с Аркус. И то, что роднит наши работы, — система глав, к примеру, — мне кажется, инспирировано его влиянием. Надо понимать, что и Аркус, и Сокуров — советские люди. И делят с Демидовой культурный код, ту же историю с театром на Таганке. Мне, к слову, кажется, что Филатов в фильме «Сукины дети» высказался исчерпывающе. Я же представитель совсем другого поколения, заставший СССР по касательной. Куда важнее лично для меня оказываются выходы Демидовой с древнегреческими трагедиями, ее попытки изъясняться не со зрителем, а с высшими сферами. Еще один важный момент — ее преданность профессии. У нас же принято везде работать «на вайбе», а потом окунуться в эту феерию на 10–15 лет и сдуться. А Алла Сергеевна демонстрирует какую-то монашескую преданность своему ремеслу.

Сергей Кулешов. Мне показалось, что нерв фильма Аркус обнаруживается в попытке примириться с присутствием Демидовой. Вы же, и тут достаточно взглянуть на название, умудрились схватить и полюбить ее отсутствие. Отсутствие, разумеется, активное, иногда — на грани исступления. Опыт Демидовой балансируется вашей молодостью, отсюда и энергетика в кадре.

Софья Федорова. Мы еще оба не любим мертвое кино. 

Никита Добрынин. Даром, что и сокуровская мастерская, и школа Разбежкиной, и МШНК — это все про методы. А консервироваться, даже в обретенном потом и кровью методе, не хочется.

Сергей Кулешов. Еще, как мне показалось, в фокусе внимания Любови Аркус — «Демидова как характер». Вам же интересна «Демидова как материал». 

Никита Добрынин. Мы сразу пошли в сторону анализа ее, скажем так, «составных частей». Хроника со строительством канала Москва — Волга в моей голове рифмовалась с демидовским домом за городом. В свою очередь, и этот канал, и артистка Алла Сергеевна — производные сталинского времени. И при сборке пазла под названием «Демидова» необходимо понять, как так вышло, что эта свободолюбивая, не принадлежащая советскому проекту натура родилась при Сталине. А Аркус, по-моему, так интересует характер еще и потому, что для нее одна из ключевых черт героини — ее стремление к борьбе. Я за Сокуровым часто это замечал: необходимость бросить вызов, работать на преодолении. Видимо, поколенческая черта. Вот тебе и «Кто тебя победил никто».

Сергей Кулешов. Ну вам же пришлось как-то бороться с магнетизмом Демидовой в процессе работы? Для того чтобы сшить воедино все ее ипостаси.

Софья Федорова. Я вот от борьбы отказалась, когда почувствовала к ней непреодолимую теплоту. Мой папа довольно удачно сказал: «Есть люди, которые, пережив и бедность, и богатство, хранят внутреннее благородство». Я это вижу в Алле Сергеевне.

Никита Добрынин. У меня были с этим проблемы. На этапе чтения дневников и книг я заподозрил Демидову в «глори-хантерстве». Все эти истории о том, как к ним домой приходил, например, Мераб Мамардашвили, а Алла Сергеевна внимала его бесконечному обаянию. И в целом напитывалась энергией выдающихся современников.

Софья Федорова. Никита большими кусками присылал мне эти записи, порой негодуя. Не могу подтвердить его опасения, потому что, во-первых, хорошо знаю подобного рода людей и не вижу в них ничего зазорного. А во-вторых — она все же актриса, в этом деле свойственно внимать, мимикрировать, насыщаться чужими энергиями. 

Никита Добрынин. Ну и я, познакомившись с историей Демидовой поближе, понял, что в ней нет фальшивого подражательства. Она слишком своеобычна. Даже история с Любимовым, когда она без всяких сомнений встала на сторону затравленного худрука, показывает ее достоинство и нежелание подпевать чужой мелодии.

Сергей Кулешов. Тебе удалось, выходит, сократить дистанцию?

Никита Добрынин. Я не собирался этого делать. Российское документальное кино будто заражено этим желанием упереться герою в лоб. Сближение и неумение долго выдерживать дистанцию вообще свойственны нашей культуре. В этом мы похожи, скажем, на японцев: смотришь фильм с Такеши Китано, а там он постоянно хлопает по плечу напарника-недоумка. И это так по-русски. У нас вот принято с недоверием коситься на того, кто выдерживает дистанцию, легко в таком человеке заподозрить сноба. А Демидова всегда, в любой ситуации, эту дистанцию держит. Делая фильм о ней, я примирился с мыслью о необходимости этого навыка.

Сергей Кулешов. А графика, которой в фильме достаточно много, — это тоже примета дистанцированности через своеобразную условность?

Софья Федорова. Графика была предусмотрена еще в изначальном концепте. Нужно было подчеркнуть, как Демидова «собирается» из разных элементов: вот канал, вот панельный дом 1970-х годов, а вот из всего этого конструируется древнегреческое строение. Из советского наследия Демидова умудрилась собрать свою античность. Тут нейросети пришлись к месту.

Никита Добрынин. Как я уже говорил, любовь Сони к анимации совпала с моим желанием добиться чистоты языка. А анимация, графика, мультимедийность ближе к непосредственности восприятия, чем кино. Только мультфильмы в этом отношении сопоставимы с литературой, музыкой, балетом.

Сергей Кулешов. У меня сложилось впечатление, что с помощью нейросетей вы илллюстрируете слова самой Демидовой о том, что она, как актриса, работает не в горизонтальной плоскости — с залом, — а в вертикальной — с богами, как в античной трагедии. Графика и нейроанимация у вас овеществляют, по сути, этот эфемерный слой. А сами вы какой реакции ожидаете на это решение?

Софья Федорова. Сложной. Многие не любят нейросети, а у нас их использование не только не скрывается, но и подчеркивается. Наверняка помнишь кадр, в котором камера наезжает на здание и мы даже видим технический баг: вместо одной анимации, здание начинает искажаться в четырех разных вариациях. Казалось бы, можно выбрать один вариант и продолжить рисовать. Мне же показалось, что вот эта вибрация эквивалентна состоянию самой Демидовой, постоянно меняющей актерские маски, но неизменно остающейся собой. Не думаю, правда, что это оценят. Для любителей арт-кино я, конечно, припасла пленочный шум, который призван сгладить изображение.

Никита Добрынин. Знаете, я даже буду рад неоднозначным реакциям. Всегда легко отсиживаться в лакуне черно-белого кино, снятого под 4x3. Легко подражать Рейгадасу, цитировать Белу Тарра. Если нейросети, по крайней мере пока, предлагают возможность уйти от штамповки — почему бы и нет?

Софья Федорова. Этот фильм эклектичен ровно настолько, насколько эклектична героиня. Она отражается и в хроникальных кадрах, и в натурных съемках, и даже в сгенерированных фигурках в высокой траве. Глупо отмахиваться от любых доступных инструментов.

Сергей Кулешов. Вот вы сами много говорили о подпитке чужой энергией, давайте это обсудим. На сайте «Духа огня», в описании вашего дуэта говорится о том, что ваше творчество формируется в диалоге с традицией ленинградской школы кино. По вашему, это живая традиция? Или прерванная линия, которую вы спешите продолжить? Что это вообще такое сегодня — ленинградская школа?

Софья Федорова. Это большая тема за мало денег.

Никита Добрынин. Точно! Это попытка исследовать нечто масштабное — войну, блокаду, голод, — при возможности разве что накормить двоих актеров и покрасить три стенки. И возникает необходимость оперировать культурным бэкграундом, пресловутым гением места. Здесь в силу вступает провинциальность Петербурга, в котором, хочешь не хочешь, немало снобизма по отношению к Москве.

Софья Федорова. Как петербурженка — подтверждаю. Это с ранних лет в нас воспитывается. И все же отрицать колоссальный объем, сообщаемый этому городу историческим контекстом, нельзя.

Никита Добрынин. Да, вот мой родной Иркутск — тоже провинциальный, но эклектичный город. Деревянные здания в центре соседствуют с постройками XVIII и XIX веков. Жизнь в подобном городе приучает тебя смешивать в своем кино множество исторических и культурных слоев. Отчасти это сказалось и на форме фильма про Демидову, и на нашем представлении о ней самой.

Сергей Кулешов. Ну и ваших мастеров — Сокурова у Никиты и Лопушанского у Сони — тоже надо поблагодарить. Это не столько диалог, выходит, сколько правопреемственность.

Никита Добрынин. В первую очередь мастера утверждали ценности образования. И Сокуров, и Лопушанский у Сони настаивали на том, что даже не самый талантливый человек путем непрестанной работы может развить эстетическое и ритмическое восприятия. Смотришь, читаешь, качаешь, как мышцы, открытость художественному мышлению. Вот одна из отличительных черт той самой ленинградской школы. И конечно, пристальное внимание к предшественникам. К тем же работам с Лендока, где в позднесоветское время люди позволяли себе немыслимую смелость. И эстетическую, и этическую.

Софья Федорова. Я бы еще про чувство локтя сказала. Лопушанский всегда нам помогал выбивать камеры и получать возможность снимать так, как мы этого хотели. И при этом все прошло не так гладко: он набрал 22 человека, а выпустились шестеро. Иногда условия работы в конкретном месте могут сами отторгнуть потенциальных авторов.

Никита Добрынин. Я вот застал Петербург 2000-х. И там была совсем другая энергия, без всей этой обреченности. Петербург футбольных фанатов, Петербург из книг Ильи Стогова. Отчасти даже Петербург Оксимирона (признан Минюстом иностранным агентом) и Петербург Гнойного. А нам что остается? Некрофилия?