Пьетро МарчеллоСамая адреналиновая часть создания фильма — это монтаж

— Лучо Далла — универсальный герой сразу для нескольких итальянских поколений...

— Да, для итальянцев Далла — то же самое, что Владимир Высоцкий для русских. Народный поэт, в том числе говорящий от лица интеллигенции.

— Да, его уже успели сравнивать с Высоцким в одном из текстов про ваш фильм.

— И это правильно! Ведь и Далла и Высоцкий — это поэтическая песня. Он был по-настоящему народным автором, которого знали эмигранты, знали рабочие, знала интеллигенция. Это как положить на музыку Есенина, которого ведь тоже знали все — вплоть до заключенных в тюрьмах.

— Вы говорили, что влюблены в музыку Даллы с детства, и замысел фильма возник уже давно.

— Я огромный фанат Лучо. Для меня он — эталон. То, что он выражал через музыку, всегда было очень кинематографично. Визуально. Поэтому я не хотел делать стандартный байопик. Скорее, оммаж поэту, певцу. Что-то похожее на мой фильм, посвященный Артавазду Пелешяну. Для меня было важно рассказать о том, с чего все началось, о первых шагах и трудностях, которые ему пришлось преодолеть в ранние годы. А кроме того, через его музыку я могу говорить об Италии. Потому что Лучо всегда описывал народ и страну в своих песнях. Что-то вроде Хемингуэя от музыки — он всегда говорил о других.

— В фильме и правда необычная хронология — повествование обрывается на 80-х. Это связано с тем, что, помимо биографии самого Даллы, вас интересует Италия именно тех десятилетий?

— Я вообще люблю работать с архивами. Люблю монтаж. А рассказать о Далле можно было только через призму истории Италии. Он всегда затрагивал политические темы в своих песнях. Но в конце концов я осветил лишь часть истории Даллы. После меня снимут еще не один фильм о нем, затрагивая другие аспекты. Я же сказал о своем, впрочем, стараясь следовать за анархическим духом, который вел самого Лучо. Ведь он не принадлежал никакой партии, не был коммунистом. Он — анархист в широком смысле этого слова. Как и все поэты.

— Многие замечали, что «Мартин Иден» смонтирован отчасти в соответствии с теорией дистанционного монтажа Пелешяна. Вспоминали ли вы о методе Пелешяна, когда монтировали «Для Лучо»? И можно ли вообще весь новый фильм назвать большой монтажной вариацией, дистанционной рифмой к вашей фильмографии? Например, в конце фильма возникает герой из «Пасти волка».

— Когда я снимал портрет Пелешяна, мне было 32 года. Для меня это стало чем-то вроде дипломной работы, в которой я экзаменовал самого себя. Пелешян — мой диплом. Но прошло время, и я научился еще многим вещам. Пелешян ведь был теоретиком дистанционного монтажа. Метода, который существовал и раньше, витал в воздухе. Возможно, его впервые реализовала какая-нибудь операторка из ВГИКа? В конце концов, это все школа Михаила Ромма, школа Элема Климова. А они, в свою очередь, восходят к Кулешову. Пелешян же подвел под это теорию. Хотя история дистанционного монтажа, по-моему, связана с историей монтажа как такового. Так, последний фильм Ромма сделан средствами дистанционного монтажа. Вы найдете его следы у Климова. Это универсальный язык. Кино же пронизано взаимными влияниями. И вклад русского кино огромен. А я родился в Неаполе. Между неаполитанцами и русскими есть нечто общее, это мифические народы.

— В «Молчании Пелешяна» присутствовал закадровый голос, поясняющий самые основные этапы работ и биографии персонажа, а в новом фильме место рассказчика занимает продюсер и друг Даллы Тобиа. Как строился диалог с ним?

— Я вырезал закадровый голос из фильма про Пелешяна! На самом деле обычно я беру аудиоинтервью. Кинокамера слишком агрессивна для разговора. Я предпочитаю слушать своих собеседников и задавать мало вопросов. Тобиа же был идеальным героем на эту роль, мне хотелось, чтобы именно он рассказывал эту историю — как близкий друг, как непосредственный участник событий.

— А как в фильме появился его собеседник, философ Стефано Бонага?

— В Италии, когда человек умирает, его близкие и друзья собираются за общим столом. И я хотел воссоздать эту сцену после похорон, чтобы вспомнить Даллу. Возможно, у вас тоже есть такая традиция?

— Поминки.

— Значит, это универсальная история.

— В «Мартине Идене» сложно сказать, когда именно разворачиваются события, — то ли это 1900-е, то ли 30-е, то ли 70-е. Ни одна из версий до конца не верна. В «Для Лучо», наоборот, само время становится одним из действующих лиц. Можно ли сказать, что эти два фильма противоположны в своем отношении ко времени, истории XX века?

— Но ведь и роман Джека Лондона разворачивается не в начале XX века. Это было что-то вроде пророчества. Предсказание того, чем станет следующее столетие. А индивидуализм Идена — очень современен. В последней части повествования он напоминает рок-звезду эпохи капитализма. Так что фильм можно было поместить в любое время и место, ведь его герой архетипичен. Я попытался избежать конкретики, создав анахронистический фильм. Это был единственный способ сделать его по-настоящему универсальным. Видение искажено, но оно было искажено и у самого Лондона, предсказывающего события, которые он не видел.

— Монтаж далеких друг от друга явлений XX века ведь можно сравнить с романной формой. Когда одно слово или событие рифмуется с другим спустя сотни страниц, дистанционно, так, что это способен заметить лишь самый внимательный читатель.

— Что ж, может быть, «Мартина Идена» стоило бы сделать более длинным фильмом. Но у меня не хватило ресурсов. Снимать фильмы вообще трудно, нужно быть слегка сумасшедшим, чтобы заниматься таким. То же самое касается и писателей, особенно романистов. Например, великих русских романистов, у которых есть чему поучиться всему миру. Вспомните, скажем, ранний фильм Каурисмяки по «Преступлению и наказанию», он переносит действие в современность. То же можно проделать с «Мартином Иденом», этот фильм можно было бы снять в России. Вы, наверное, знаете про историю Маяковского с «Иденом»?

— Да, а еще одна неназванная экранизация «Идена» в России была снята в 1990-е, фильм назывался «Железная пята олигархии».

— Потрясающий! Баширов! Прекрасный фильм! Кстати, в «Мартине Идене» упоминается хождение в народ. Хотя это и американский персонаж, но он легко находит связи в любом контексте.

— Не могу не поделиться субъективной реакцией на «Идена». Этот фильм впервые за много лет вызвал у меня острое желание постоянно возвращаться, чтобы пересматривать отдельные эпизоды, иногда несколько раз подряд. Мне кажется, что это немного обсессивное, но все же полезное упражнение, позволяющее увидеть то, что иначе ты бы не воспринял. Монтажная схема «Идена» ведь намеренно работает на этот эффект?

— Да, конечно, в фильме много уровней. Я монтажный режиссер. Для меня самая адреналиновая часть фильма — это монтаж. Впрочем, теперь мне сложно судить, ведь я создал этот фильм. Мне очень нравится снимать кино, но, когда работа закончена, фильм становится коллективным объектом. В своей жизни я продолжаю нести лишь мгновения из фильма. Вообще, когда мы смотрим фильмы, затем мы несем в себе именно мгновения из них. Вот мы говорили о «Железной пяте», я помню оттуда какие-то отдельные фрагменты. В этом и заключена суть кино — мы сохраняем для себя отдельные его частицы. Я из Неаполя, а мы здесь все немного фаталисты. Хочется, чтобы фильм был совершенным. Важно, чтобы он претендовал на нечто великое. Это именно то, что мне так нравится в русском кино, и что отличает его, например, от английского. Отвага. И хорошо, можно допустить, что фильм получится неидеальным, но в нем должна быть душа. Например, среди моих самых любимых фильмов — «Калина красная» Василия Шукшина. Он снят почти что любительски, но все это неважно, там есть настоящие герои. И уже не столь важна, например, операторская работа, когда зритель увлечен душой фильма.

— Еще один важный герой «Для Лучо» — Болонья. Логика пространства этого города очень непохожа на большие европейские столицы...

— В Болонье чудесно живется! Там прекрасно готовят. И это город, соразмерный человеку. В нем легко жить, это совсем не то, что огромный мегаполис. Город со своей богатой культурой. Для меня Болонья — это Лучо, абсолютно его город.

— Ощущаете ли вы сами то, о чем говорится в фильме, — разрушение прежней Болоньи и ее превращение в стандартный современный город?

— Это слова Роберто Роверси. Он — великий поэт, работавший в том числе с Пазолини. Человек с глубочайшим подходом, особенно чувствующий культуру. Человек другого времени, с иным отношением к реальности. Для Лучо встреча с Роверси — большая удача, именно через него он научился по-настоящему писать тексты. Их знакомство стало поворотным моментом в карьере Даллы. И для Роверси важен переход от крестьянского мира к промышленному. Россия ведь столкнулась с тем же и в гораздо большем масштабе...

— В следующем году должна состояться премьера вашего нового фильма «Полет», вдохновленного Александром Грином. Грин встает в один ряд с Даллой и Иденом как поэт, конфликтующий с реальностью?

— У Грина была очень трагичная судьба. Меня потрясла его история. И его «Алые паруса», на которых основан фильм. История человека, который помог другому воплотить мечту. Ведь чаще человек думает о самом себе, а здесь столь редкий случай. Конечно, я адаптировал повесть, приспособил ее к современности. В каком-то смысле у меня получилась сказка. Надеюсь, что русским зрителям она понравится.