Федор Максимишин и Тихон ПендюринСамоописание постсоветского

— Полина Трубицына: Почему первая полнометражная работа творческого объединения «Манифест» сделана в жанре found footage? И откуда появилась история о Боспоре? Что положило начало вашим фильмам?

— Тихон Пендюрин: «Манифест» — это наш с Даней Зинченко немного мошеннический творческий коллектив. Наш первый фильм, который и дал название группе, сложился из лесной прогулки. На экране в студии мы увидели, что у нас получилось какое-то видео, которым мы готовы поделиться с нашими друзьями и зрителями. Идея фильма «Зачем снятся сны» тоже пришла случайно. Сначала появилась композиция «Глупая Лошадь», написанная Александром Кнайфелем. Я ее услышал на репетиции Екатерины Дондуковой и пианиста Николая Мажары и пытался что-то снять, но ничего не получилось. Потом мы с Даней поняли, что надо поработать с found footage, советскую хронику отбирали по онлайн-запросам. Обнаружили черно-белые кадры с собакой, которые в сочетании с музыкой создали психоделический эффект, и продолжили его развивать.

— Федор Максимишин: У меня не было заранее придуманной идеи. Я учусь в аспирантуре на факультете истории Мичиганского Университета, и какое-то время даже не помышлял о съемках кино. Я вернулся в Россию в 2019 году и узнал про Лабораторию экспериментального фильма в Петербургской школе нового кино, где надо было снять тизер. Меня тогда интересовали теории лжеученого Валерия Чудинова, который вычитывал славянские надписи в облачном слое Юпитера. В его удивительных интерпретациях этих надписей, якобы оставленных князем Рюриком и напоминающих поэзию обэриутов, меня заинтересовала странная мысль о поиске языка в чем-то недискретном. Что-то в этом было из XVII века. И ко мне привязалась одна строчка, я ее в душе сочинил и стал бормотать: «Как Рюрик влюбился в простую лунянку» (Рюрик действительно высаживался на Луну, согласно теории Чудинова). Вот из нее и родился сюжет для тизера, из которого потом получился фильм. Мы придумали фэнтези-вселенную, в потоке которой слились князья-звездочеты и осколки античной культуры. А монтажные решения для фильма родились из воспоминаний о телевизоре в детстве, особенно когда температуришь, когда тебе в глаза и в уши медом заливается весь этот телевизионный бред.

— Алексей Артамонов: Из телевизора как будто определенного времени, марки «Рубин». Дикторский голос в фильме, абсолютно советский, кажется, исторически размещает этот поток. 

— Ф. М.: Конечно, важным источником вдохновения были советские научно-популярные фильмы — Павла Клушанцева, Владимира Кобрина или, например, очень красивый фильм «Солнце» (1980) производства «Киевнаучфильм». Но в основе фильма лежит ностальгия не по советскому прошлому, а странное сплетение всего, что я видел в детстве в городе Керчь: этот телевизор, своего деда, собирающего античные монеты, его небогатый, как я сейчас понимаю, учительский быт, останки греко-скифской культуры и работы Льва Гумилева, которые тогда, кажется, читал отец. Это именно постсоветские дела, и они-то мне и были интересны в этом фильме.

— А. А.: Тихон, хочу спросить про алгоритмы поиска материала. Как вы разрабатывали методологию поиска и отбора хроники? 

— Т. П.: У нас был записанный трек, который звучит в фильме. Поиск кадров в архивной базе Net-film происходил по ключевым словам из текста произведения. Первые кадры, которые подействовали, нашли в научно-популярном фильме про погоду. А последующее монтировалось из кусков found footage подбором: какие кадры друг с другом дружат. Поисковик в основном находил советский научпоп или киножурналы различных советских киностудий. Причем фильмы 80-х сразу выпадали, на них запечатлены совсем другие люди: они по-другому смеются, по-иному разговаривают. В финальный монтаж вошли фрагменты из более ранней хроники, в основном 60-х — 70-х, у них иное изображение. Но есть там кадры и из 40-х годов.

— Ф. М.: Мне кажется очень современным метод, о котором говорит Тихон. Вместо того чтобы взять пленку и работать с ней, передоверить эти процессы онлайн-архиву и его алгоритмам — это будто предчувствие работы нейросети, когда не ты осуществляешь поиск, а необходимый поток информации льется сам. Этот метод подобен телевизионному, в котором говорящая голова в фоновом режиме выливает бесконечный поток слов.

— Т. П.: Фильм снимает сам себя, сам себя монтирует. В случае «Снов» это так и происходило, мы этим потоком изображений просто управляли.

— А. А.: Центральной линией в обоих ваших фильмах мне кажется работа с советским прошлым. Отчасти это можно назвать медиаархеологией, с другой стороны — работой с не до конца артикулированным и контролируемым образом прошлого, с воображаемым советским наследием, которое невозможно отделить от настоящего. Актуальная тема в нынешних политических обстоятельствах: воспоминания как массив данных, которым можно по-разному распоряжаться и вписывать в различные нарративы. Где вы по отношению к этому прошлому как художники? Как вы себя с ним соотносите?  

— Ф. М.: Прошлое — помимо, безусловно, присутствующего здесь элемента ностальгии по простым вещам из детства — проявляется и на другом уровне. В фильме звучит «Лоэнгрин» Вагнера в исполнении Ивана Козловского. Хотя мы не имели этого в виду на этапе создания, мне кажется, тут есть какая-то попытка противопоставить себя институализированному авангарду: противопоставить нашу фэнтезийность авангардному стремлению прорваться к какой-то последней правде, лежащей за пределами (или на пределе) тех выразительных средств, которыми пользуется художник. И в этом смысле, конечно, наш фильм направлен, скорее, в сторону создания закрытого мира, отделенного от нас вот этой временной завесой.

— Т. П.: Наш эксперимент монтажа советской хроники с музыкой Кнайфеля создал как бы очередной миф о Союзе. Мы не знаем, происходилили ли все эти события на самом деле. Вспоминая свое детство или кадры из советских художественных и научно-популярных фильмов, я не могу ответить на этот вопрос. Мне кажется, современное сознание работает на сверхскоростях, которые позволяют забыть прошлое. Собирая сохранившееся кадры на экране, мы по-новому пересобираем эту реальность. 

— Ф. М.: Интересно, как эти разговоры соотносятся с понятием фальсификации истории. Мы в нашем фильме ведь что-то в этом роде и делаем: берем какие-то названия, какие-то случайные имена и даты и делаем из этого благовония. Мне кажется, нейросети похожим образом работают и, может быть, страх перед фальсификацией — это как раз их предчувствие. Я, например, учил GPT3 писать о князе Владимире на основе Карамзина, и он удивительно точно чувствует ритм карамзинского повествования, его настроение. Например, речь, обращенную Владимиром к дружинникам, он заканчивает странным древнерусским афоризмом: «Се, имею две усты, две воли, сии да будут тому свидетели». Это совершенно ничего не значит, но чем хуже, например, «иду на вы» Святослава? То есть хуже, наверное, но зато нейросеть такие афоризмы может генерировать тысячами, и это, конечно, ставит существенные вопросы о том, как нам быть с историческим каноном.

— П. Т.: Ностальгия по прошлому очень странно работает в ваших фильмах. Для меня и в «Зачем снятся сны», и в «Боспоре» читается история о разрушении идеального мира. Вы закладывали ее? 

— Ф. М.: Я думаю, эта фигура определяется самим жанром элегии, в котором снят фильм: это всегда прогулка по кладбищу. И, разумеется, прогуливающийся если не оплакивает прошлое вслух, то, по крайней мере, по нему тоскует. Конечно, в этом много моей личной тоски по детству и по Керчи, но тут, мне кажется, у любого человека будут похожие эмоции, если он начнет предаваться размышлениям подобного рода.

— Т. П.: Эвальд Ильенков говорил, что человечество, когда достигнет максимального сознания, само себя разрушит. В кино, наверное, то же самое: ракеты летят и разрушают фильм изнутри. Он сделан до 24 февраля, но для его интерпретации этого не нужно знать. Все кадры в нем — это мысли в нашей голове. Разрушение есть в каждом фильме, но это не конец для него.

— П. Т.: Звук в фильмах — это отдельный эксперимент, аффективно влияющий на восприятие. Зрителю приходится делать над собой усилие, чтобы понять текст. В «Зачем снятся сны» неподготовленному уху сложно выцепить сюжет из диалога певицы и пианиста. Я при просмотре открывала сборник и читала стихи Левина. Их стоит прочесть до показа? В «Боспоре» наложение звуковых дорожек заставляет зрителя вслушиваться в речь. Можете рассказать про такой выбор повествования? 

— Т. П.: До просмотра фильма лучше вообще ничего не читать и не вникать в текст. Я бы даже титры отменил, чтобы киноопыт был максимально непосредственным. Чем больше информации у зрителя перед фильмом, тем больше шанс улететь не туда. Мне интереснее смотреть фильм, когда я ничего о нем не знаю. Если говорить про «Сны» — мы не совсем понимаем, что происходит, и от этого смотреть становится интереснее. 

— Ф. М.: Вместе со звукорежиссером Дмитрием Львовым мы изначально хотели более или менее стройно рассказать какую-то историю внутри нашей фэнтезийной вселенной, но оказалось, что такая стройность слишком увлекает зрителя, не дает обратить внимание на какие-то вещи в видео и вообще в структуре фильма. То же и с музыкой: за год мы сделали саундтрек, неотличимый от звука в советском научно-популярном фильме, но он показался нам слишком гладким. Это было довольно тяжело принять, но, скрепя сердце, мы сделали полностью новую дорожку из шума проезжающих машин и старых записей Вагнера. Он больше отвечал той неровности, которой мы хотели добиться в видео. Это же касается и текста: на смену последовательному повествованию пришла звукопись. Скажем, фраза «Мирмекий, снискавший славу Боспорской Аркадии» совершенно ничего не значит, слова здесь подобраны из музыкальных соображений.

— А. А.: Не кажется ли вам, друзья, что такой метод синтеза, такой работы с мифологией и тотализированным образом небесного прошлого в некотором смысле вторит доминирующему сейчас в России политическому дискурсу, который легко и страшно инструментализируется? Если мы посмотрим на то, как в путинское время работали с советским, то увидим некритический синтез разных мифологем, апеллирующих к ностальгии по утраченному величию, будь то победа над фашизмом или достижения советских спортсменов. Ну и конечно, к этому примешивается фетишисткая тоска по приметам ушедшего быта. Может быть, нам как раз не хватает каких-то критических разрывов в нашем восприятии этого прошлого?

— Т. П: Научпоп и сейчас, и в Советском Союзе — жанр, который дает кинематографисту максимальную возможность высказаться на любую тему. В хорошем смысле можно прятаться и за детские истории: у нас в фильме мальчик ходит, ему снятся сны. Детские сны и научпоп — это форма разговора о том, о чем невозможно говорить привычном языком. В том числе по политическим причинам.

— Ф. М.: Это действительно опасная территория, я много думал об этом. Считаю, что в той мере, в которой нам удалось быть честными в описании того мира, о котором мы говорим, всей этой постсоветской мешанины, в той мере наше кино может быть ценным. Действительно, и я, и все, кто делали этот фильм, — люди, выросшие при Путине, смотревшие в детстве «Старые песни о главном» и читавшие Акунина. Мы очень мало видели какой-то другой работы с прошлым. Мне хочется думать, что в этом фильме есть момент автоэтнографии, попытки описать самих себя. Кажется, что это полезное и актуальное занятие, и я думаю, что в большой степени происходящее сейчас в России — следствие того, что эта работа не была как следует проведена. Мы многого о себе сегодняшних не знаем, не читаем о себе книг с актуальных позиций и не смотрим о себе фильмов, и поэтому нам очень сложно сформулировать, чего же мы, собственно, хотим. От этого и образуется эта чудовищная пустота. Действительно, наш культурный багаж — не самое аппетитное зрелище по большому счету, в нем много дряни, но тем важнее про это говорить, преодолевать стеснение.