Сергей ДворцевойРоссия — страна театра, а не кино

— В одном из интервью вы говорили, что сниматься у вас — тяжелая работа. Ваш творческий метод — это метод непрерывных проб и ошибок? Или секрет в чем-то другом, так как съемки затянулись.

— Они не то чтобы затянулись, я никогда не хочу снимать очень быстро. Я хочу снимать столько, сколько надо. Как только вижу, что сцена закончена, — заканчиваю. Дублей может быть хоть по сто.

Это же как беременность! Вот беременность собаки столько [длится], беременность козы или слонихи — другое дело. Все фильмы разные, они по-разному делаются. Мировая система кинопроизводства разработала схему: продюсеры говорят, сколько дней должна сниматься картина, и почему-то это считается законом. Как будто продюсеры знают, сколько она должна сниматься.

Если мы говорим об искусстве кино, то это достаточно тонкий процесс. Поэтому, конечно, я знал, что это не быстро, и так всех ориентировал. Может, получилось даже длиннее, чем я ожидал. Мой метод не похож ни на какой другой, ненормально так снимать, как я. Все стадии производства фильма у меня объединены. Если я чувствую, что в этот день надо снимать, я снимаю, если в следующий день не надо снимать, а надо репетировать, — я репетирую. Потом монтирую.

— Какие фундаментальные изменения произошли в фильме в сравнении с каннской версией?

— Я изначально — до Канн — знал, что должен фильм элементарно доделать, а не изменить. В каннскую версию у нас вошли чуть ли не репетиции. Фильм взял лично Тьерри Фремо, директор Каннского кинофестиваля, он посмотрел где-то первые минут 40-50, которые как раз были смонтированы. Сказал, что понравилось и что берет в конкурс, только если я пообещаю, что успею закончить. У него были сомнения. Я пообещал, а потом спал по два часа в сутки.

— Но Фремо не знал, что каннская версия была не закончена?

— Нет, конечно, нет. Но поскольку фильм прошел очень удачно и получил награду, люди воспринимали его как готовый.

— Как вам кажется, складывается ли ваш предыдущий фильм «Тюльпан» и «Айка» в своеобразную дилогию, ведь и там и там есть актер Асхат Кучинчереков, и, может, это кино про то, в кого вырастает тот самый герой Асхата из «Тюльпана»? Ну и по поводу самих цветов, в «Айке» они растут в ночлежке. Намеренная ли это отсылка?

— Это интересная мысль, Асхат в женском обличии. Специальной такой цели не было. Я не хочу сознательно калькировать.

Вообще, думаю, что когда режиссеры много думают о себе, о творчестве, у них пропадает спонтанность. Тогда картины становятся предсказуемыми. Вот вы смотрите чей-то фильм и говорите, «он начал снимать под себя». Режиссер начинает снимать свои фильмы как бы со стороны. И я стараюсь от этого убегать, поэтому многие вещи получаются подсознательно. Например, тюльпаны — часть моей жизни. И так складывается, что они перетекают из фильма в фильм. Я из южного Казахстана, а там на полях в сельской местности очень много цветет степных тюльпанов. И я их наблюдал, когда работал в авиации и летал по отдаленным местам. В Казахстане даже памятники стоят тюльпанам.

А история из «Айки» — реальная. Действительно был человек, который выращивал тюльпаны в квартире.

— По поводу Тюльпан тогда. Оба ваших фильма называются женскими именами. При том в случае «Тюльпана» героиня даже не была там главной. Это просто лаконизм, или вы что-то подразумеваете?

— Я сам недавно подумал, почему у меня два фильма называются женскими именами, действительно. Какая-то странная ситуация. Ничего специального в этом нет. Уже думаю, может, третий фильм женским именем назвать (смеется).

— Есть ли, по вашему мнению, возможность остановить эту гуманитарную катастрофу, и что нужно сделать, чтобы отдельные индивиды не превратились, как у Ай Вэйвэя, в этот «человеческий поток»?

— Если бы кто-то знал, как ее остановить. Никто пока не справился. Турки, к примеру, хоть и стали частью общества в Германии, все равно претерпевают проблемы, Фатих Акин снимает об этом. Проблема приезжих существует и в Лос-Анджелесе с мексиканцами. Какая-то армия людей из Гондураса сейчас движется в Америку, по-моему. А Трамп стену строить собирается.

И я не знаю, как остановить эту проблему, но думаю, что людей нельзя оставлять в ситуации, когда у них нет прав. Как у нас в фильме, когда есть беззащитные люди, они беззащитны только до какого-то определенного момента. Если любого человека поставить в сложные условия, потом идет отдача.

Как решить проблему — не знаю, но обращать внимание надо. Если не замечать, то все равно потом заметишь, только все будет вдвое хуже.

— А как вы сами воспринимаете Москву? Казалась ли она вам или кажется такой же враждебной, как для Айки? Может быть, Айка — это часть вас?

— Да, когда я приехал и поступал на режиссерские курсы в 1990 году, как раз когда Союз развалился, Москва была вообще таким диковатым городом. Но я люблю Москву, она многолика, бывает как прекрасна, так и страшна. В основном это, конечно, город жесткий, не для сентиментальных людей. Здесь тяжело жить и бороться, когда ты здесь не укоренен.

«Айка» — в принципе картина не только о Москве, а о любом мегаполисе, который так относится к приезжему человеку. Чем больше людей, тем больше одиночество, как ни странно. Все же в Москве стараются не касаться чужих проблем.

— В вашем фильме «Тюльпан» рождаются и умирают ягнята, здесь рождается человеческий ребенок. Это ваша режиссерская параллель, что люди в Москве подобны животным?

— Вообще, люди подобны животным, не только в Москве, в любом городе. Я снимаю животных, потому что животные — это часть жизни. Вы же видите, сейчас в Москве урбанизация, и всем хочется иметь часть природы у себя, поэтому все держат животных. Держат же игуан, крокодилов, пауков. У нас в фильме это есть, потому что это часть столицы сегодня.

Я хотел, чтобы город был очень современный. Если вспомните, в последнее время очень мало фильмов, которые бы реально атмосферу Москвы отображали. Как правило, потому что снимать тяжело, и все стараются снимать подальше, где-нибудь в Твери. В Москве разрешения требуются, там нельзя снимать, тут нельзя встать, и за все надо платить.

— Получали ли вы все разрешения или снимали партизанским методом?

— Получали, обошли все префектуры. Но просто мой метой съемок такой, что, даже имея все разрешения, я снимаю так, чтобы не останавливать процесс, чтобы не отпускать своих статистов. Стараюсь актера поместить в реальную среду, и чтобы среда оживляла. Важны же случайные лица, чтобы через них ощутить дыхание жизни.

— Я знаю, что ветеринарная клиника в фильме функционировала по-настоящему. А что касается общежития гастарбайтеров, насколько это декорация?

— Это была построенная квартира, но, во-первых, она была стопроцентно такой, как нужно, а, во-вторых, там люди ночевали, и мы сами там жили. Все эти объекты внутри были настоящими, ничего картонного из папье-маше. И для меня это важно, я хотел, чтобы человек был частью этого места, чтобы актеры сжились с ним.

Так же ветклиника. Хотя она была сделана, но была реалистичной, и видите, многие думали, что это реальная клиника, приводили туда животных и подлечивали.

— Вы часто говорите, что Айка для вас противоречивый персонаж, ведь она оставляет своего ребенка в роддоме. Но в то же время вы как режиссер диктуете правила, и в этом течении Айка опускается на самое дно. Не считаете ли вы, что не оставили ей выбора, что жестоки в отношении к своей героини?

— Я снимаю хронологически, поэтому Айка просто в какой-то момент становится живой. И тогда уже понятно, как она должна себя вести. Она диктует драматургию. Как режиссер и сценарист я не могу сделать с ней то, что мне захочется. А даже если хочется, я снимаю и вижу, что эпизод не лежит здесь, получается фальшивым. Тогда понимаю, что очень чутко должен прислушиваться к ее мотивации, как на нее воздействуют гормоны. Поэтому не я ее загнал, а жизнь, эти обстоятельства, ребенок, молоко. Знаете, как бывает в жизни, когда все из рук валится. Так существует Айка.

Хотя с ее внешностью и языком она могла бы работать официанткой, если бы она не была беременна. Киргизки же устраиваются, и Айка тоже работала когда-то на более хорошем месте. Просто мы застаем ее такой.

— Хотелось бы узнать о ваших киновкусах. Любите ли вы что-то отличное от той эстетики, в которой работаете вы? Комедии Джадда Аппатоу. Фильмы Диснея.

— Я в детстве очень любил книги из цикла «Библиотека приключений». Научная фантастика мне очень нравилась, мог не спать и читать. Я люблю остросюжетное кино, могу смотреть разные фильмы на разные темы, могу посмотреть любой фильм, но тогда, когда он хорошо сделан. Вот говорят, дело вкуса. Это не дело вкуса, есть хорошее, а есть плохое кино. Как с музыкой. Музыканты сразу чувствуют ухом, фальшива ли музыка. Ушам сразу больно. У меня так же, если я смотрю фильм, я вижу. Изображение плохое, плохо играют актеры. Есть же объективные вещи. Это у нас в России все принято заводить в субъективизм.

— А можете назвать картину, которая вам резко понравилась за последнее время?

— Надо подумать. Плохая игра сплошь и рядом. Это бич нашего российского кино, в частности, — плохая игра актеров. Актеры вроде бы хорошие, но играют фальшиво, потому что театрально. Россия — страна театра, не страна кино. И когда актеры заканчивают обучение, у них в дипломе написано, актер театра и кино. Но они актеры театра, они даже не знают, что в кино надо по-другому. Очень трудно переучить актеров. Если я вижу [у актера] большой сериальный опыт или театральный, то я лучше возьму новичка. Камера — это же микроскоп, огромная лупа, которая видит все в тебе. И не надо слишком театрально подавать себя, просто нужно жить [перед ней].

А из хорошего, — картина Чжана Имоу, которую я недавно увидел, «Цю Цзю идет в суд». У Имоу обычно летают кинжалы, а это картина небольшая, о женщине, которая лечит своего мужа. Я вижу в ней по-настоящему существующих людей, сильное изображение, атмосферу Китая.

Вообще, я — киноман. Как ни странно, в кино часто работают люди, которые кино не любят. А у нас вся съемочная группа — киноманы, мы обсуждаем, смотрим, это наша страсть.