Аарон СоркинМы завладели Марком

— Формально вы не адаптировали книгу «Миллиардеры поневоле», а работали параллельно с ее автором Беном Мезричем. Расскажите немного о том, как была организована эта работа, и об аспектах, которые вам было важно изучить подробнее?

— Не хотел бы преуменьшать роль Бена. Думаю, не было бы никакого фильма, если бы не появился Бен с 14-страничным синопсисом своей будущей книги. Издатели предложили этот синопсис нескольким киностудиям с целью сразу договориться об экранизации. Так этот материал и попал ко мне в руки. Дочитав примерно до третьей страницы, я сразу согласился на эту работу.

Я полагал, студия захочет, чтобы я подождал, пока книга будет написана, прежде чем ее экранизировать, — в таком случае я бы начал работать примерно через год. Но они попросили приступить немедленно, так что мы с Беном писали и исследовали нашу тему одновременно. Я понятия не имел, что он собирается написать, а он не знал, что пишу я. Мы встречались несколько раз, делились информацией, просто рассказывали друг другу о том, что нам удалось узнать.

Пожалуй, я избрал несколько иной подход, ракурс, чем Бен. Но, как я уже говорил, если бы Бен не сделал то, что сделал, мы бы сейчас с вами не беседовали.

— Что было особенно важно для вас в процессе изучения истории Марка, и почему вы избрали именно такой метод, вместо того чтобы дать волю воображению и начать создавать историю на основе уже имевшихся у вас фактов?

— Мы использовали два разных подхода: проводили исследование общего характера — по доступным материалам, которыми, в принципе, мог воспользоваться любой желающий, и более глубинное, основанное на беседах с людьми — прототипами главных героев фильма и теми, кто в фильме не фигурирует, но кто был непосредственно связан с Марком и участвовал во всей этой истории.

Известно, что против сети Facebook практически одновременно были выдвинуты два судебных иска. Ответчик, истцы и свидетели давали показания под присягой, клялись говорить только правду, а в результате у нас оказались три совершенно разные версии одной истории.

Так что я решил не сосредоточиваться на какой-то одной версии событий, не выбирать среди них самую правдоподобную или самую увлекательную. Мне понравилось, что у этой истории три версии, и я решил рассказать их все. Это позволило мне постоянно переключаться с одной точки зрения на другую, лавировать между героями — братьями Уинклвосс, Марком и Эдуардо, — я не хотел, чтобы фильм стал апологией, и потому в нем нет единой четкой позиции относительно того, на чьей стороне правда. Об этом пусть спорят зрители.

В картине нет ничего выдуманного намеренно, с целью сделать из нее сенсацию, нет всей этой «голливудщины». В паре случаев я объединил двух героев в одного, но это не имело ключевого значения для истории в целом. Изменил имена некоторых героев. Один из них на экране даже не появляется, в двух других случаях мы просто решили, что не стоит ставить людей в неловкое положение: эти незначительные изменения также никак не влияли на развитие сюжета и на фильм в целом.

В остальном мы делали все то же, что и все авторы литературы нон-фикшн. Вспомним, скажем, картину «Королева». Питер Морган написал блестящий сценарий, но ведь он не бывал в спальне реальной королевы и никогда не слышал, как она беседует со своим супругом. То же можно сказать и о сценах, написанных им для фильма «Фрост против Никсона», и о картине «Вся президентская рать» по сценарию Уильяма Голдмена. Чтобы создавать подобные эпизоды, нужно быть настоящим писателем.

У нас с Дэвидом Финчером было гораздо больше фактической информации, чем у Моргана или Голдмена. Приведу пример.

В начале фильма есть сцена в баре, где Эрика и Марк выясняют отношения и затем расстаются. Марк идет в свою комнату в общежитии, начинает пить, пишет в блог, взламывает сайты и в итоге создает сеть Facemash. Сеть распространяется как вирус, обрушивая гарвардский сервер. В следующий момент мы уже переносимся на некую вечеринку в престижном гарвардском клубе «Феникс» — в какой-то степени она разворачивается у Марка в воображении, он словно представляет, что творится «по ту сторону окна», к которому он прильнул, чтобы понаблюдать за сверстниками.

У меня есть записи из блога Марка, сделанные им в тот памятный вечер, и в картине мы цитируем его почти дословно — эти фразы звучат за кадром по мере того, как герой набирает их на компьютере. Я не менял его фразы, лишь немного их сократил, чтобы они уместились в эпизод. Мы знаем, что он пьян, потому что он сказал нам об этом. В блоге он пишет: «Я порядочно набрался, не буду врать. Ну и что, что еще только десять часов?» — и так далее.

И когда я писал эту сцену — ту часть, где Марк говорит, что пьян, — я представлял, как он входит в комнату, появляется в кадре, включает компьютер, выходит из кадра, возвращается, ставит стакан, кладет в него лед, наливает водку, апельсиновый сок и начинает печатать: «Эрика Олбрайт — сука».

Незадолго до начала съемок мы узнали, что в ту ночь Марк пил пиво, даже узнали марку этого пива. И Финчер сказал: «Хорошо, пусть он просто подойдет к холодильнику и достанет пиво». Я ответил: «Дэвид, брось. Пьяный — значит пьяный. Важно ведь то, что он набрался. «Отвертка» с кубиками льда, падающими в стакан, гораздо кинематографичнее, чем открытая бутылка пива, в которой нет ничего интересного». Но он настоял: «Мне все равно. Раз мы знаем, что он пил пиво, и даже знаем марку, на экране будет пиво».

Из этой истории можно понять две вещи. Во-первых, она ясно показывает, что мы всеми силами старались придерживаться исторической правды и ничего не выдумывать. Во-вторых, тот факт, что мы знали, какое пиво пил Марк в один октябрьский вечер вторника семь лет назад, свидетельствует о том, насколько надежные источники мы использовали в нашем исследовании материала.

— Расскажите о том, как вы создавали персонаж Марка Цукерберга. О том, каково это вообще — писать героя с человека, который еще жив, и пытаться сделать его привлекательным для аудитории, пусть и не всегда вызывающим симпатию.

— Конечно, когда речь идет о подобном персонаже, хочется попробовать создать нечто действительно интересное. Марк — антигерой, а вернее, и это важный аспект, первые час и 55 минут он антигерой, а в последние пять минут превращается в героя трагического. А фигуру трагического героя определяют два условия: расплата за совершенные поступки и испытываемые им угрызения совести.

Когда создаешь антигероя — а я старался создать персонаж, который будто отчитывается перед Богом, приводит в свое оправдание различные доводы, стремясь доказать, что достоин попасть в рай, — нельзя думать, что он просто плохой парень, необходимо ставить на его пути препятствия. Можно представить, что он одинок. Или крайне обозлен, потому что одинок. Или чересчур амбициозен. Если отказаться от привычки сообщать зрителям, каков ваш герой, и вместо этого показать, чего он хочет, можно избежать множества ловушек.

— Тут многое зависит и от актера.

— Во многом помогло то, что роль сыграл Джесси Айзенберг. Он — поразительный молодой артист, который никогда не заигрывает с аудиторией, не пытается заставить ее обожать своего героя. Наверняка многие другие актеры, режиссеры и руководители студий были бы против такого подхода, стали бы говорить: «Стойте, ваш герой — непривлекательный. Мы любим милых придурковатых чудаков из 80-х. А этот парень не такой. По меньшей мере, нужно будет вставить в начало фильма сцену, где строгий отец избивает десятилетнего Марка дубинкой, чтобы впоследствии зрители могли оправдать и простить его за все». К счастью, ни Джесси, ни Финчер, ни студия ничего подобного не потребовали. Так что мы буквально «завладели» Марком и его историей, могли работать так, как сами считали нужным.

— Каково ваше мнение о реальном Марке Цукерберге?

— Во-первых, должен признать, что никогда не говорил с Цукербергом. Могу лишь сказать, что вряд ли найдется человек, который бы захотел, чтобы кто-то снимал фильм о том, что он делал в 19 лет. Марк очень молод, и если бы Facebook был страной, это была бы третья по численности населения страна в мире. По объему активов эта сеть сравнима с General Motors или телеканалом CBS, а может, и превосходит их. И Марк — глава этой сети. Он не умеет держаться на публике и знает это, потому что ему об этом неоднократно говорили. Его не так уж волнуют деньги, поэтому не думаю, что его миллиарды так уж облегчили ему жизнь. Так что он мне в чем-то близок, я уважаю его и искренне ему сопереживаю.

— Степень вовлеченности сценариста в непосредственный процесс работы над картиной бывает разной, и чаще все-таки ему отводится довольно скромная роль. Однако из того, что вы говорили, можно заключить, что, создавая этот фильм, вы очень тесно сотрудничали с Дэвидом Финчером.

— Поскольку я начинал как драматург, да и до сих пор себя им считаю, даже когда пишу сценарии для фильмов или телесериалов, я привык писать пьесы, мне близка эта культура. В ней все подчинено одной цели — помочь драматургу реализовать свое видение. Поэтому, по сути, именно драматург нанимает режиссера, вместе с ним проводит кастинги, сидит каждый день на репетициях, шепчет что-то режиссеру на ухо, вносит изменения. А на телевидении я выступаю не только в качестве драматурга, но и в роли исполнительного продюсера сериалов.

То же отношение к профессии у меня сохраняется и на съемочной площадке фильма. То, что я пишу, создается не для того, чтобы это читали, а для того, чтобы это играли, так что моя работа не заканчивается, когда я дописываю сценарий. Для меня было важно лично присутствовать на кастингах, репетициях, наблюдать съемочный процесс. Полагаю, и Дэвиду Финчеру понравился такой тип сотрудничества, оно оказалось вполне плодотворным.