Алиса ЕрохинаУ меня не бывает плохих героев

— Алиса, привет! Поздравляю с уверенным дебютом. Расскажи, как ты пришла к своей первой полнометражной работе?

— Так вышло, что мой предыдущий фильм «Кролики в свете фар» получился не самого удачного формата. Это была студенческая работа, слишком длинная для короткометражного кино и короткая для полного метра. Дистрибьютеры на фестивалях разводили руками: «С таким форматом ничего не можем сделать». 

У меня была полнометражная версия, но при другой продолжительности и картина работала иначе. Поэтому я решила сделать ставку на новый фильм, понадеявшись на хорошую фестивальную судьбу.

— Как давно ты в киноиндустрии? 

— У меня кинематографичная история отношений с этим искусством. По словам родителей, первые разговоры о будущей профессии возникли в детстве. Моя семья оказалась в Югославии во время военных действий 98-99 годов. Мы снимали небольшой домик с подвалом, и родители каждый вечер во время воздушной тревоги спускались туда вместе с нами. Денег было немного, а нас с сестрой чем-то надо было занимать. Родители раздобыли старый телевизор, видеомагнитофон и три VHS-кассеты, которые мы постоянно пересматривали. Это были три части «Освободите Вилли» Саймона Уинсера. Мама с папой были на грани развода, но я тогда этого не знала и не понимала. Зато хорошо помню, как мы сидели в темноте, прикованные к экрану, и было ощущение теплой семейной атмосферы. После мы приехали в Россию, где родители развелись. 

Однажды папа забрал нас на выходные и повел в кино на фильм «Инопланетянин» Спилберга. Не помню почему, но мама пошла с нами. Так мы снова оказались в темном помещении, сидели всей семьей в зале и смотрели кино. Я поняла, что хочу дарить людям похожее ощущение единства — такой порыв на уровне детских ощущений. Потом это желание формировалось осознанно, обрастало идеями и уже не отпускало меня.

— Образование ты получила уже в Санкт-Петербурге?

— Да, режиссура в СПб ГУКИ. Я училась в потрясающей мастерской Эдгара Бартенева и Александра Савчука, там была уникальная методика преподавания. У Бартенева мы снимали и игровое кино, и документальное, а Савчук — театральный режиссер, поэтому была очень мощная база по работе с актерами. Хотя в первый год обучения я еще не осознавала всю уникальность происходящего — только потом прочувствовала весь кайф.

— При этом твои родители не связаны с кинематографом.

— Они оба окончили факультет журналистики, хоть и не работали по профессии. В 90-е в Уфе работать журналистом было невозможно. Но родители с детства прививали мне любовь к искусству.

— Просто интересно, кто или что сыграло главную роль в становлении твоего стиля. Про образование и влияние мастерской все понятно, но неужели «Инопланетянина» тоже можно отнести к твоим источникам вдохновения?

— Я долго размышляла над тем, что меня сформировало. Безусловно, влияние мастерской есть, но это не сто процентов меня. Например, на втором курсе я почувствовала, что мне не о чем снимать. Я уже поняла, как не нужно снимать, но к тому, как нужно, еще не пришла. В итоге я взяла академический отпуск и уехала в Уфу, где устраивалась на работу на заправке, на вокзале. Я хотела выйти из зоны комфорта и из своей скорлупы, чтобы ощутить реальность. Это тоже стало для меня важной школой.

И зря ты проявляешь скепсис по поводу «Инопланетянина» (смеется). Знаешь, что интересно? Когда мы с коллегами по цеху говорим о том, кто, как и почему пришел в кино, то все начинают говорить про Дарденнов, Тарковского, Бергмана или Брессона. Но через несколько минут каждый начинает вспоминать, как он в детстве посмотрел «Терминатора» и понял, что «это ве-е-е-ещь!». Мне кажется, что именно это нас формирует в первую очередь.

В юные годы мне показывали и Тарковского, и Муратову, но я каждый раз засыпала на их фильмах. Это сейчас мы можем смотреть и анализировать их творчество, можем восхищаться фильмами Брессона, Бергмана или Кубрика, но то самое ощущение чистого детского аудиовизуального восторга я испытала от совершенно другого кино, от классики поп-культуры.

— К современной поп-культуре ты относишься с интересом? Что понравилось из блокбастеров последних лет?

— Очень понравился «Безумный Макс» Джорджа Миллера.

— Мне кажется, что это не только популярный блокбастер, но и кино, сохранившее черты авторского высказывания. То же самое можно сказать и про «Дюну» Дени Вильнева.

— Да, такие картины я для себя особенно выделяю, потому что в наше время снимают очень много «продюсерского» кино. Большинство популярных фильмов — это выверенный коммерческий продукт, автора в таком случае видишь все реже и реже. А эти фильмы — глоток свежего воздуха. 

— Твоя предыдущая работа «Кролики в свете фар» — это драма с социальным подтекстом, но очевидно, что тема проблем подростков там является ключевой. В «Накануне» — несмотря на то, что там есть часть про более «взрослые» проблемы — также есть сильный акцент именно на истории подростка и его трудностей. Что заставляет тебя продолжать исследовать эту тему?

— У меня есть личные мотивы. Но можно посмотреть на это и с точки зрения социального контекста. Например, в выборгском конкурсе этого года все дебюты были про подростков. Можно отметить и некоторые из недавних работ отечественных авторов: «Межсезонье» Александра Ханта и «Страна Саша» Юлии Трофимовой. Это вопросы, которые витают в воздухе, и если ты — человек, пытающийся ухватить реальность, то ты так или иначе свернешь на эту тему. Мы находимся в такой точке жизни, где уже ждешь поступка и решений от них, а не от нас. Есть ощущение, что с нами уже все понятно. В подростках же есть необузданная энергия, она таит в себе много темных мест, которые могут стать чем угодно. Очень интересно исследовать эти темные места, пока они не сформировались, фантазировать на тему того, куда эта энергия будет направлена и во что обратится, какие метаморфозы с ней произойдут.

Первый импульс случился, когда я прочла историю про псковских ребят. Я начала читать статьи на эту тему и поняла, что они все как будто мимо. Многие пытаются объяснить это так, чтобы это стало чем-то понятным. В результате они лишь это упрощают. Мне показался такой подход неправильным. Хотелось самой стать свидетелем рождения этой энергии и того, куда она может привести.

— Почему ты заходишь в эту тему с истории распада семьи?

— Безусловно, место для высказывания о личном здесь есть, где-то очевидно, а где-то не совсем. Не буду скрывать, что я сама росла не в полной семье, поэтому проблема мне знакома.

К психотерапевту я не хожу, изливаю душу зрителю (смеется), поэтому в каком-то смысле да, это рефлексия. Но я стараюсь создать дистанцию между личным и тем, что видит зритель. В том числе за счет того, что беру персонажа мужского гендера. 

Сам сюжет постепенно обрастал вещами, которые никак со мной не связаны. Одно время я посещала центр для подростков, где они ожидают решения суда, это еще до колонии и иных специальных учреждений. То есть это все люди, связанные с криминалом.

— Туда есть свободный доступ?

— Сотрудники отнеслись к моему желанию открыто, тем более от меня не исходило угрозы нанесения психологической травмы ребятам. Нас никогда не оставляли наедине, всегда был работник. Я просто наблюдала, общалась, и сценарий обрастал всякими подробностями.

— Как тебе пришла в голову идея сцены, в которой главный герой помогает случайному встречному кричать под окнами жилого дома «За-а-я-я-я!»?

— Это тоже было просто наблюдение. У меня есть опыт съемки документального кино, и я стараюсь документировать реальность. В фильме очень много документальных вставок, и эта одна из них, она просто драматургически обыграна. Мы искали колоритные типажи на улице и в метро — этот вот один из них.

— Как сформировался каст твоего фильма?

Артема Яковлева я встретила на улице. У него непростая судьба. Я шла в магазин, и он просто стоял и общался с девушками. Я познакомилась с ним, узнала, что живет он в Петербурге один, учится в колледже, а его мама живет где-то далеко в регионе. Артем рос без отца, а мне было важно, чтобы личная судьба актера переплеталась с судьбой персонажа. Большинство реакций Артема в фильме — это его искренние эмоции. Мне всегда казалось, что такой подход работает, когда ты снимаешь непрофессионалов. Непрофессионал не может сыграть эмоцию, не знает, как ее показать, но он может среагировать, если ты даешь нужную атмосферу. 

А с Дашей произошла магическая история. Я очень долго не могла подобрать актрису на эту роль, пересмотрела много прекрасных и талантливых кандидаток, но у них попросту не вязалось с образом, будто они не сопрягались с ним. Как-то мне попался фильм «Гив ми либерти» Михановского, в который я влюбилась, но Дашу я там не узнала. Увидела классную актрису, прочла, что она из России и только потом уже поняла, что это та самая Екамасова.

После просмотра «Гив ми либерти» я сказала продюсеру, что хочу показать сценарий Даше. Он отправил его ей, но фидбэка долго не было, а потом Даша откликнулась, когда я этого уже не ждала. В итоге мы проговорили часа три-четыре — два человека, которые раньше не были знакомы.

И я поняла, что это идеальная кандидатура на роль Анны. У Дарьи уникальное понимание персонажа, дальше это лишь подтверждалось и на пробах, и во время съемок. Для меня это не просто мастерство, а виртуозная работа. Даша одна из самых сильных актрис в российском кино. Я не понимаю, почему она не играет вообще во всех российских фильмах.

— Зато ценно, когда профессионалы высочайшего уровня, зарекомендовавшие себя в более крупных проектах, не отказываются от участия в небольших авторских проектах. 

— И самим авторам нужно быть смелее. Многие думают, что актеры и актрисы определенной величины не пойдут к ним сниматься, поскольку им не смогут предложить соответствующий гонорар. Но суть в том, что все мы нужны друг другу. Актеры страдают от того, что им предлагают одно и то же амплуа, и они из фильма в фильм повторяют сами себя. Такой «синдром Саши Петрова».

Надо пробовать раскрывать потенциал с неочевидной стороны. Актерам интересно, когда им предлагают нестандартную вещь, они только рады поучаствовать в проектах, которые для них самих откроют новые грани.

Например, Светлана Ходченкова в фильме «Другое имя» Веты Гераськиной предстала в совершенно уникальном для нее образе. Это круто, ведь Ходченкова снималась даже в Голливуде. Хорошие актеры прекрасно различают те проекты, где могут заработать, и те, где могут показать и зрителю, и самим себе, что они очень круты.

— То, что ты сказала про Артема, напомнило мне о фильме «Мы были «Детками», показанном на Beat Film Festival в этом году. Это история создания культового фильма «Детки» и судьбы непрофессиональных актеров, которые были задействованы в съемках. У большинства этих ребят сложилась очень трагическая судьба. Те, кто попали тогда на большой экран, не нашли применения своему новому навыку в дальнейшем, а те, кто продолжил сниматься, не справились с беспощадной машиной кинопроизводства.

— Это болезненный вопрос. Режиссер должен понимать всю степень ответственности, когда ввязывает человека в съемочный процесс. По сути, ты предлагаешь человеку сказку, погружаешь его в действие, которое закончится через два-три месяца. Это жертва, на которую ты так или иначе идешь. Ты можешь максимально облегчить этот путь, но самому себе нужно отдавать отчет в том, что делаешь. Поэтому и случается, что такие истории заканчиваются трагично. 

Непрофессионалы же не приспособлены к этому бизнесу и не знают, что им делать дальше и где применить полученный опыт. Например, родителей тех ребят, которые приходят на кастинги, мы зачастую знаем. Ты чувствуешь, что рядом с ними есть тот, кто с ранних лет сопровождает их в этой индустрии. А другие вряд ли поступят в театральный вуз, киногения — это не то же самое, что и актерские способности в понимании педагогов. Очень велика вероятность того, что они не найдут себя и окажутся на обочине индустрии. Я буду очень рада, если у Артема сложится карьера в кино. Этот парень потрясающего таланта, он очень многогранен. 

— Если говорить о героине Дарьи Екамасовой — почему именно заводчица собак?

— Мне было важно найти занятие для героини, которое бы показывало, что у нее есть отдушина — дело, в процессе которого она чувствует себя комфортно, поскольку за его пределами героиня не вписывается в окружающую ее жизнь.

У Анны есть прототип. У меня есть знакомая, которая в хрущевской двушке содержала около 20 собак, она жила там с мамой и братом. Когда я думала над образом героини, то вспомнила о ней и решила за счет этого заодно осознать и понять быт этой женщины. В фильме вообще многие люди — из жизни. Жизнь — главный поставщик оригинальных образов.

— Сколько времени ушло у тебя на написание сценария, а затем на производство фильма?

— Сценарий я написала, еще когда закончила «Кроликов», где-то в 2017 году. Писала его долго, может быть, года два с половиной. А вот определить срок производства сложнее, потому что постоянно возникали препятствия для съемок. Планы были подпорчены, были простои. Хотя фильм был готов еще в конце 2021-го — начале 2022-го, картина долго не запускалась в показ из-за различных обстоятельств. Фильм провел много времени в ожидании, накануне чего-то.

— У тебя не было идеи дислоцироваться из Петербурга и поснимать где-то в регионах?

— Нет, мне хотелось нуарного Санкт-Петербурга

— Как в песне у Шевчука «черный пес Петербург»?

— Да-да, точно! Ведь я сама здесь живу и вижу это. Мне показалось, что фильм должен быть пропитан такой атмосферой.

— Твоя манера съемки с ручной камеры дает мне как зрителю эффект присутствия, нахождения в самом фильме. При этом интонация фильма для меня очень перекликалась с «Хорошим временем» братьев Сэфди. Я имею в виду схожие методы достижения этого эффекта. Какими фильмами ты вдохновлялась в преддверии съемок?

— Да, мне было интересно посмотреть художественные решения других авторов. «Хорошее время» братьев Сэфди — как раз один из просмотренных фильмов. Я была под впечатлением от атмосферы, взаимодействия персонажей, манеры, подачи, темпа фильма и его ритма.

Но в большей степени мы с моим оператором вдохновлялись не столько фильмами, сколько кадрами уличной хроники и фотографиями. Я противница референсов, потому что ты рискуешь неосознанно что-то да взять из другого фильма, оказаться вторичным. У нас была целая стена, обклеенная картинками и фотографиями, которыми мы вдохновлялись в художественных решениях и при постановке определенных сцен.

— Второй фильм подряд ты выбираешь нестандартную манеру повествования. «Кролики в свете фар» подан в блогерском формате: экран, разделенный на две части, каждая из которых транслирует картинку с экрана телефона. В «Накануне» мы видим две истории, которые развиваются одновременно, но подаются максимально отчужденно друг от друга. 

— Принципиального стремления преподнести историю нестандартно у меня не было. Например, следующий свой фильм я планирую построить вполне линейно. А здесь мне хотелось добиться определенного визуального звучания. Вообще, это было такой проверкой при поиске соратников для съемок. При поиске режиссера монтажа я решила, что если мне кто-то из них предложит сделать эту историю параллельным монтажом, то нам с этим человеком не по пути. Для меня это решение, лежащее на поверхности.

Режиссер монтажа Кутайба Бархамжи сказал мне при первом созвоне: «Историю Анны надо вырезать. Делаем историю про Макса». Позже он рассказал мне, что это тоже было своего рода проверкой для понимания моих приоритетов. Ведь иногда бывает, что у режиссера уже до съемок есть представление о том, как именно должен выглядеть фильм. Но в процессе фильм меняется, иногда все получается иначе. И это нормально. Однако бывают режиссеры со строгой концепцией, которой они не хотят изменять. Если это так, и режиссер законсервировался в своем видении, то с ним будет очень сложно работать. Кутайба хотел понимать: я за хороший фильм или за свое эго. Так мы друг друга прощупывали и в итоге сработались.

— Какие отклики ты уже получила о своем фильме?

— Я встречала и тех, кто выходил с показа в слезах, и тех, кто оказался недоволен. Разумеется, мне нравится, когда находится зритель, который понимает кино таким образом, каким я его задумала. Для меня это наивысшая похвала, это значит, что у меня все получилось. Но выходит так — что с «Кроликами», что с «Накануне» — что аудитория поделилась четко на два лагеря, на фанатов и противников.

— Но важно, что нет равнодушных зрителей.

— Возможно. Я учусь относиться к подобному с иронией, потому что иначе ты рискуешь погрязнуть в рефлексии.

— Кажется, что в недопонимании и нелюбви, которая складывается у Максима с родителями, у Анны с мамой — и есть корень их проблем и необдуманных поступков. Ты действительно думаешь, что решение можно найти в семье? Или решение требует более комплексного подхода?

— Конечно, это проблема более многогранная, решение которой кроется не исключительно в налаживании семейных отношений. Но мне хотелось рассказать не только о влиянии, возникающем внутри. Я старалась выстроить атмосферу, в которой живут главные герои: дом, переулки, подворотни. А семья — это лишь часть той глыбы, которая давит на них. Вполне возможно, я еще вернусь к этой теме.

— Каковы твои ближайшие творческие планы?

— Очень надеюсь, что мы запустим новый проект, который крутится вокруг темы постапокалипсиса. Я очень загорелась жанром — фантастикой на стыке с постхоррором. Для меня это новый опыт. Это будет экспедиция, и я хочу вновь сотрудничать с Дарьей Екамасовой. Она моя Лора Дерн.

— Помимо режиссерской деятельности, ты практикуешь и преподавательскую, я имею в виду Школу искусств и креативных индустрий — независимый образовательный проект в Санкт-Петербурге. Какие принципы режиссерской профессии ты стараешься донести до своих студентов и о чем важном с ними говоришь? 

— Мне кажется, что основные постулаты, на которых держится наша школа, — это помощь автору в «прорезании» его собственного голоса. Когда мы начинали свою деятельность, то удивлялись тому количеству школ, которые уже есть в России. При этом, как только ты смотришь начало студенческой работы, ты можешь определить место, где учится студент, — потому что влияние мастеров велико. И я не про то, что мастера диктуют, что и как снимать. Скорее чисто идеологически ты увидишь студента конкретной мастерской, а не автора с его собственным видением. 

Мы пришли к выводу, что школа может и должна помогать ребятам не сворачивать со своей дороги, не пренебрегать своим кинематографическим почерком. Мы помогаем будущим режиссерам инструментарием, указывая на проблемы драматургии, разъясняем, как строится мизансцена, объясняем принципы работы с актером. Наша цель — дать практические скиллы, сохранив уникальный голос каждого.