Армен МедведевВся история нашего кино c 1960-х годов — это моя история

А.А: Давайте начнем с «Мечты» (1941) Михаила Ромма.

А.М.: Нет, стоит начать с того, что всего пять фильмов. Выделить пятерку фильмов трудно. Отобрать 50 было бы проще. Поэтому я выбирал по такому принципу, чтобы фильм мне очень нравился, еще когда шел в прокате, и связывал бы меня памятью с людьми, которые мне дороги по тем или иным причинам.

Я не помню, когда я посмотрел «Мечту» в первый раз. Подозреваю, что мне было лет 10–11. Когда на меня мощно хлынул этот человеческий материал, воплощенный актерами, многого я не понимал. Я действительно искренне воспринимал этот фильм, как посвященный освобождению наших земель, временно попавших в объятия Польши. Потом я уже пришел к тому, что этот фильм не о политике, а о любви. Астангов, Раневская, финальная сцена, хоть и плохо сыгранная Кузьминой, — для меня все это было чудо.

А.А.: В своих мемуарах и лекциях из режиссеров-мэтров вы чаще всего упоминаете Довженко и Пырьева, с которыми непосредственно сталкивались. При этом любимый ваш фильм снял Ромм. А сама личность Ромма как-то на вас повлияла?

А.М.: То, что я видел воочию, производило сильнейшее впечатление. Никогда не забуду, постоянно цитирую при любом удобном случае, выступление Ромма на ученом совете во ВГИКе. Это было как раз в момент изобличения Пастернака, тогда кто-то из преподавателей вбросил реплику: «Не часто ли мы по отношению к студентам применяем понятие «талант»? Надо поменьше, осторожнее». И Ромм, перед этим сказав, что не сможет прочитать студентам лекцию о вредоносности «Доктора Живаго», так как он его не читал, заметил, что мы обязаны называть талант талантом.

Конечно, он повлиял на меня. Когда я начинал работать в Бюро пропаганды киноискусства [в начале 1960-х], я заезжал за Роммом, когда надо было его привезти на лекцию о его ленинских фильмах. Кстати, он от этих фильмов никогда не отказывался. Тогда происходили краткие, немногословные, но очень ценные диалоги в машине. Ромма я очень любил.

А.А.: А ваше отношение к «Мечте» не менялось со временем?

А.М.: Нет. Я специально в 90-е, будучи министром кинематографии, договорился, чтобы для меня в «Иллюзионе» устроили просмотр — для проверки своих чувств к фильму. Тогда я и понял по-настоящему тему любви у Ромма, какие-то вещи для меня стали яснее. Сказать сейчас, что это самый мой любимый фильм, я, наверно, не могу, слишком много впечатлений набежало за эти годы, но особое место в моем зрительском опыте он занимает, безусловно. При этом я свою личную историю кино, а она всегда личная, даже у критика или историка, претендующего на объективность, все еще переписываю и пересматриваю. Зачастую принципиально меняется отношение к фильмам, которые когда-то я сознательно воспринимал со знаком плюс. Проходит время, я открываю для себя что-то новое.

А.А.: И все-таки, когда вы свою пятерку озвучили, я очень удивился отсутствию Пырьева и Довженко. Это какой-то пересмотр отношения — или при личной привязанности поклонником их фильмов вы никогда и не были?

А.М.: Поклонником Пырьева я был всегда. «Кубанские казаки» (1949) — один из моих любимых фильмов. Не знаю, может, я просто постеснялся его включить.

Что касается Довженко, мне в свое время очень понравилась «Поэма о море» [1958, реж. Юлия Солнцева по сценарию А. Довженко], но потом я разочаровался и в этом фильме, и в каком-то смысле в самом Александре Петровиче.

А.А.: Армен Николаевич, а было у вас откровение в кинозале? Скажем, как у Кончаловского или Соловьева, которые пришли в кино после просмотра «Летят журавли». Сеанс, предопределивший жизненный путь.

А.М.: Нет. Скорее, был общий фон влюбленности в кино. Хотя уже на экзамене в мастерскую Довженко я уверенно сказал, что мой любимый фильм — «Мечта».

Н.Р.: «Мечта» — это фильм из 1940-х; раннее, детское впечатление, пронесенное через всю жизнь. Дальше вы выбрали три фильма из 1960-х. Это те фильмы, которые вы в момент их выхода уже смотрели как профессионал. «Женитьба Бальзаминова» (1964) и «Мама вышла замуж» (1969) в итоге стали хитами телерепертуара, а вот про фильм Леонида Аграновича «Человек, который сомневается» (1963) я, если честно, даже не знала.

А.М.: Фильм Аграновича меня поразил тем, что тогда, в момент своего появления, он ярче всего открыл большую тему в нашем кино — собственно, вынесенную в заглавие: тему человека, который сомневается. Актеры Даль и Куликов — удивительная пара лиц. Куликов совершенно недооцененный актер, он играл в «Карнавальной ночи» одного из устроителей вечера, был не очень замечен. Но это было новое лицо для нашего кино. Не могу сравнить его с Дастином Хоффманом, но что-то в этом роде. Заявление нового лица, которого раньше быть не могло, — это уже впечатляло. Ну и конечно, Даль в этом фильме! Поэтому я его и выбрал, за то ощущение, которое испытал после первого просмотра.

Н.Р.: А как вам кажется, почему фильм Аграновича остался совсем неизвестен, забыт не только зрителями, но и специалистами?

А.М.: Это трудно сказать! Наверное, потому что рядом были фильмы, более яркие по мастерству. Тогда же вступило в силу поколение режиссеров от Гайдая до Чухрая, он им проигрывал в эффектности, но, повторюсь, то ощущение свободы, которое в этом фильме есть, позволяет мне включить его в число любимых. С самим Аграновичем мы сблизились в последние годы его жизни. Он мне с очень лестной надписью подарил свою книгу.

А.А.: Из пяти фильмов — три картины из 1960-х. Это связано с тем, что это период вашего становления в профессии и в кино, или вы в принципе считаете, что это десятилетие — особое для истории нашего кино?

А.М.: Оно, скорее, особое для меня: начало работы, начало независимости, самостоятельности. Это только кажется, что во ВГИКе была абсолютная свобода. Там все мерили и дозировали. Помню, как меня только как комсомольского активиста пропустили на закрытый показ фильма Гайдая «Жених с того света» (1958). Это было абсолютно изолированно, по специальному разрешению. То есть во ВГИКе мы еще многого не видели, не чувствовали, не представляли. Хотя были очень интересные просмотры, помню, например, как мы «Балладу о солдате» (1959) смотрели во ВГИКе, какое это было впечатление. Но некоторые кончики обрубались. А 60-е — это уже время после ВГИКа, особое десятилетие для меня — относительная, но казавшаяся тогда абсолютной свобода выбора, свобода высказывания. Это и повлияло на то, что три фильма из пяти оттуда.

Н.Р.: Признаюсь, меня несколько удивило появление в Вашем списке «Женитьбы Бальзаминова».

А.М.: Начну с личного. Я был в 1964 году на Всесоюзном фестивале в Ленинграде. И почему-то мы в компании с Женей Ташковым, Катей Савиновой и Леной Морожкиной, которая работала у нас в бюро, оказались на вокзале. Вроде бы не собирались специально провожать Катю. Она уже выиграла приз за лучшую женскую роль за картину «Приходите завтра…» (1963). Она была веселая, возбужденная, танцевала на перроне, а должна была уезжать как раз на съемки «Женитьбы Бальзаминова». Тогда я узнал, что снимается такой фильм. Я считаю его одним из самых свободных и раскованных фильмов советского кино.

Я вспоминаю, был какой-то секретариат Союза [кинематографистов], уже кулиджановского, я тогда работал в журнале «Советский фильм». [Режиссер «Женитьбы Бальзаминова»] Воинов там подошел к Махову, который занимался международным распространением советских фильмов. Воинов спросил: «А как вы мой фильм продаете?» Тот говорит: «Неплохо, но все интересуются тем, как вы сумели так смешно снять эту скучнейшую комедию Островского».

Н.Р.: У меня вопрос про «Мама вышла замуж». Если мы говорим о людях и фильмах, то у Виталия Мельникова очень много картин, можно представить многие из них, которые бы вошли в такую программу, почему именно этот?

А.М.: Мельников для меня по-настоящему открылся и стал обретением уже в последние годы его жизни, я с ним начал общаться, наверное, c начала 90-х, когда он уже сдавал мне свои фильмы. А главное в этой картине для меня лично — участие Олега Ефремова, которого я очень хорошо помню еще по [Центральному] детскому театру. Я видел его Иванушку-дурачка [в «Коньке-Горбунке»]. Ефремов был великолепно пластичен. В одной пьесе по Розову он играл рабочего Костю. Когда рабочий Костя в его исполнении по ходу сюжета целовал руку учительнице — поверьте, это было сильнее, чем балет с Улановой. В фильме Мельникова Олег Николаевич особенно хорош.

Н.Р.: Мы говорили про фильмы 60-х. Условно с 1968 года принято отсчитывать эпоху застоя в нашем кино. В связи с этим вопрос, насколько вы видите это разделение между эпохами?

А.М.: Мне трудно делить по периодам, поскольку я тогда видел все, работая сначала в Союзе, а затем в Совэкспортфильме. Но деление, пожалуй, справедливое. Сужу по своему курсу лекций по истории кино во ВГИКе. Вот сейчас показывал ребятам два фильма — «Осенний марафон» (1979) и «Тема» (1979). Добрались до рубежа 1970–1980-х. Когда мы 60-е изучали, за каждый год хотелось по 15 фильмов показывать, скрепя сердце от чего-то отказывался. Так и выпадают из официальной истории замечательные фильмы вроде «Человека, который сомневается». Из-за высокой конкуренции. А вот в конце 70-х по-настоящему достойных фильмов с трудом по пять в год собирается.

Все-таки и в моей пятерке этот акцент на 60-е не только из-за личных предпочтений. Пожалуй, это был расцвет нашего кино.

Н.Р.: А в моменте ощущался этот переход — что уже в 70-е не набирается и десятка хороших фильмов в год? Казалось ли тогда, что что-то пошло не так?

А.М.: Казалось, конечно. Но не вдруг, не одномоментно; это происходило постепенно. Когда ввели новый принцип редактуры, не кустовой, студийный, а тематический — это очень сказалось. Все стало более унифицированным, универсальным. Все и от всех стали требовать фильмов о рабочем классе. А чего от грузин требовать фильмов о рабочем классе?

А.А.: А если еще о водоразделах —сейчас ретроспективно кажется, что с середины 60-х начинается разделение на условное массовое и условно авторское кино, а тогда было это ощущение?

А.М.: Тогда такого деления не было. Все определялось проще и прямее. Я помню одну дискуссию по поводу небывалого зрительского успеха «Человека-амфибии» (1961). Кто-то из прокатчиков кинул реплику: «Хотите, чтобы мы прокатывали «Балладу о солдате», дайте нам еще одного «Человека-амфибию», мы вам три «Баллады о солдате» прокатаем». Вот такая логика, скорее, работала.

Н.Р.: За рубежом 1960-е однозначно считаются временем авторского кино, кино режиссеров. И у нас приходят Тарковский, Герман, Параджанов, Муратова — те, кого называют авторами, кто полностью определял свои фильмы.

А.М.: Бесспорно, но все равно таких четких границ не было. Вот пришел Глеб Панфилов. Куда его отнести, к авторскому кино или к жанровому? Да и куда бы он на «В огне брода нет» (1967) делся без Евгения Габриловича, автора «Мечты», между прочим?

А.А.: Показательно, что, если брать по хронологии фильмов, получается, что у вас первые три московские, а затем идут ленинградские. Как вам кажется, это случайно или есть ощущение, что в 1970-е «Ленфильм» как раз вышел на первый план, «ожил»?

А.М.: «Ленфильм» всегда был жив. Обратите внимание, в эти мрачные времена стало преобладать телевизионное кино, но «Ленфильм» и тут держал марку и давал интересные, сложные картины. Выходило «Противостояние» (1985) Арановича, фильмы Масленникова, фильмы того же Мельникова по Вампилову.

Н.Р.: Нельзя не спросить о вашем приходе в «Искусство кино» в этот момент. Сначала как заместителя главного редактора, а затем два года как главного редактора. Насколько это влияло на то, как вы смотрите кино? Как писалось об этом, как темы придумывались?

А.М.: Поразительно, но вот все то, что происходило со мной и другими в Бюро пропаганды, я помню до сих пор в подробностях, а в «Искусстве кино», где я десять лет проработал, — как одно мгновение пролетело. В «Искусстве кино», конечно, было интересно работать, но очень затемнял многое образ [главного редактора Евгения] Суркова. Он так навязывал свое, ему все подчинялись, в общем, при разном к нему отношении, где-то теряли себя.

Н.Р.: Насколько фигура главного редактора в принципе была важна для «Искусства кино»?

А.М. : Очень. Я не работал с Погожевой, которая была до Суркова, но знаю и об этом времени, многие яркие люди работали с ней. Многие из них после прихода Суркова уволились. Это было непростое время, но тем не менее оно у меня слилось в единый сгусток.

Н.Р.: Даже те годы, когда вы сами были главным редактором?

А.М.: Я уже примерно через полтора года после назначения узнал, что Ермаш собирается меня забрать в Госкино, поэтому мало что успел сделать. Я всегда просил начальство, чтобы меня назначили в «Советский экран», там бы я с бо́льшим удовольствием работал, этот формат был мне ближе.

А.А.: У вас, как у практикующего тогда критика, есть воспоминания о том, что у кого-то были свои закрепленные за ним фавориты, «любимчики»? Допустим, все знают, что Медведев любит какого-то режиссера и обязательно будет рецензировать его фильм, и, скорее всего, комплиментарно.

А.М.: Когда меня сделали главным редактором, на одной из первых летучек я сказал, что нет фильмов неинтересных, каждый нам что-то открывает, и что с этой точки зрения для меня Тарковский равен Евгению Матвееву. За что потом получил от Карахана на страницах «Искусства кино». Правда, лет пять назад Лева подошел ко мне и извинился. Но и у меня свои фавориты, конечно, были. Петр Ефимович Тодоровский например.

А.А.: Во второй половине 1960-х, о чем потом много говорили в перестройку, появились фигуры неприкасаемых режиссеров. Бондарчук, Герасимов, Кулиджанов. Была ли внутри редакции установка ««генералов» не ругать?

А.М.: Конечно, это было. Не только внутри редакции. Бондарчук, например, всегда выдвигался на Всесоюзные фестивали и всегда получал уже на открытии приз оргкомитета. То есть в конкурсе он был, но сразу выносился за его пределы.

А.А.: А как это реализовывалось на практике? Вы же не говорили на летучке, что фильм Кулиджанова или Бондарчука ругать нельзя?

А.М.: Нет, принцип такой: мы ищем автора, который готов хорошо о нем написать. Вспомнилось, как после выхода «Семнадцати мгновений весны» (1973) в редакцию пришло заказное 20-страничное письмо. Обратный адрес — «полковнику Петрову». Прочли. Заинтересовались. Очень профессионально и чисто с точки зрения знания деталей. Он пишет: «Почему [сценариста Юлиана] Семенова перестали с такого-то года критиковать? За этот год он успел отметиться во всех крупнейших изданиях». Дальше шел очень обстоятельный и по большей части справедливый разбор фактических неточностей «Мгновений». А в конце загадочный разоблачитель писал: «Семенову были характерны игры с известным писателем. Такого-то числа он пишет рецензию на произведение такого-то писателя, другого числа этот писатель пишет рецензию на произведение Семенова. Также игры с известным режиссером: такого-то числа Роман Кармен…» После письма проходит два дня, мне звонит Кармен: «Я вам случайно не нужен? Если, например, нужно написать про Юлиана Семенова — я готов». Это была индустрия положительной критики, все было очень четко схвачено.

А.А.: Давайте про Германа. Герман как фигура, как режиссер. И почему именно «Двадцать дней без войны» (1976)?

А.М. : По-моему, это самый совершенный фильм Германа, с ним может поспорить только «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Дело еще в том, что я сам помню войну именно такой, хоть я и был в Москве, а не в Ташкенте. Ощущение пригашенности красок, света — это было. С Германом было трудно дружить, он очень часто рассказывал какие-то байки, небылицы. Он был необычайно требователен по части отзыва о своей работе. Когда посмотрели «Мой друг Иван Лапшин» в Госкино, он потом так подозрительно допытывался у меня и других: «А вам действительно понравилось? Вы правда думаете, что это удачная работа?» При этом, когда он становился самим собой, с ним было необычайно легко и приятно. Я вспоминаю вручение «Ники», когда награду за вклад в киноискусство получила Людмила Гурченко. Ее приветствовали какими-то словами, чуть ли не какими-то куплетами в ее честь три режиссера: Герман, Тодоровский и Рязанов. И вот мы с Германом встретились за кулисами, он был согрет этим ветром из молодости, навеянным Люсей Гурченко. У нас случился очень короткий, но замечательный, трогательный, сердечный разговор, без всяких пересудов, без сведения счетов. Мы вспоминали, как мы встретились, как нам работалось — это тот «кусочек» Германа, который мне показался настоящим.

Н.Р.: Задам вопрос, который часто задают студенты и который важен для потенциальных зрителей вашей программы. Зачем смотреть старое кино, оно еще может нам что-то сказать?

А.М.: Смотреть старое кино нужно. Так же, как читать старые книжки. Во-первых, в кино ярче, нагляднее, чем в литературе, отражается время. Если вы хотите что-то узнать о своем прошлом или о прошлом своих родителей, смотрите старые фильмы. Во-вторых, но это требует уже некого напряжения, ты всегда можешь сопоставить то, что ты видишь на экране в фильме, скажем, 1946 года, с тем, что происходит сейчас, или с тем, что ты думаешь или чувствуешь. Это добавляет определенную выпуклость твоим мыслям и воспоминаниям. Для этого и стоит смотреть старое кино, чтобы была стереоскопия времени.

А.А.: А вам не странно сейчас по курсу истории отечественного кино во ВГИКе рассказывать про своих знакомых и друзей, которые теперь стали историческими фигурами?

А.М.: Нет, потому что я рассказываю не про своих знакомых и друзей, а про себя и своих знакомых и друзей. И мне это очень нравится! Эти люди учились рядом со мной, рядом работали, просто были рядом. Вся история нашего кино c 1960-х годов — это моя история.