Петр БалабановВыбор между художником кино и режиссером для меня не стоял

— Ты работал над выставкой в «Севкабеле». Расскажи, что для тебя значит этот опыт?

— Мне написала Таня Гетман, с которой я не был тогда знаком, и сказала, что у нее есть идея выставки о папе, что она общалась с Сергеем Сельяновым и хочет теперь поговорить со мной. Я представил себе обычную персональную выставку: фотографии со съемок, тельняшка, отрывки из фильмов, и думаю: «Ну а почему нет?» А когда мы встретились, она показала мне презентацию на 50 слайдов, и я просто офигел. Первый раз я увидел что-то настолько крутое, в чем мне самому захотелось поучаствовать. Именно с точки зрения художника-постановщика это было очень интересно, потому что выставка была организована как лабиринт, который нужно было построить. Я предложил пару своих идей каких-то, Таня со мной согласилась, и я задался целью помочь этой выставке быть. А потом появилась идея с аудиогидом, который ведем мы с братом Федей. Так появился раздел «Беседка», где можно сесть и послушать истории про папу, которые знаем только мы. И то, что мы вели эту выставку, как раз и сделало ее очень живой и личной.

— Вы встречались с куратором Татьяной Гетман до 24 февраля. У тебя не поменялось отношение к тому, насколько эта выставка нужна в 2022 году?

— Выставка, кстати, должна была называться «25. Брат», она была изначально приурочена к 25-летию фильма. Но после того, как на грузовиках начали писать «Сила в правде» и ставить Данилу с обрезом, мы подумали и поменяли название. И если бы кто-то сверху пришел и стал бы как-то вмешиваться в то, что мы делаем, мы бы просто закрыли выставку — такая у нас была договоренность между всеми, кто ее делал. И как раз именно в это время, когда папу и его фильмы используют в пропагандистских целях, нам показалось очень важным сказать, что его фильмы — ни в коем случае не про это. Потому что очень многие люди не правильно понимают того же «Брата», о чем говорит в своем фильме и всегда говорила Люба Аркус. Фильм «Брат» на самом деле о том, что война — это ужасно, а Данила Багров — это бедный мальчик, у которого нет будущего, которого бросили из одной мясорубки в другую, и он пропал. И нам хотелось попытаться людям, которые не смотрели ничего кроме «Братьев», рассказать, кто такой Алексей Балабанов и почему на самом деле его фильмы до сих пор так откликаются в людях. И я уверен, что нужно быть абсолютно слепым и глухим, чтобы уйти с этой выставки с мыслью о том, что Балабанов был имперцем.

— Раз уж ты упомянул фильм «Балабанов. Колокольня. Реквием» Любы Аркус — как тебе это кино и твоя роль в нем?

— Люба — друг нашей семьи и очень большой режиссер. Вообще, есть несколько больших доков про Балабанова, они все по-своему интересные, но фильм Любы самый, как мне кажется, кинематографически точный и самый близкий. Я считаю, это отличное кино, которое нужно посмотреть всем.

— Один из самых запоминающихся эпизодов в этом фильме — как папа пытается «подтянуть» тебя по литературе. Твои отношения с литературой с тех пор изменились?

— Начнем с того, что для своего диплома, например, я прочитал всего Лескова. Просто папа мне пытался всучить все эти книги, когда я не мог, блин, физически понять ни Кафку, ни Беккета. Мне же было 12‒13 лет. Я все это честно читал, и мне было странно — почему, например, Кафка не заканчивает ни одного произведения? А папа говорил, что, наоборот, это очень круто, это значит, что ты сам можешь допридумать конец. И конечно, читая сейчас то, что он читал и что он хотел, чтобы прочел я, мне ужасно хочется все это с ним обсудить. Но я уже не могу этого сделать.

— Люба в своем фильме говорит, что все фильмы Леши, весь его мир — из детства. Насколько ты с этим согласен и ощущал ли ты на себе это, когда был маленьким?

— Когда я был маленьким, папа очень много со мной играл. А когда я повзрослел, у нас появилась какая-то дистанция. Я не знаю, почему так случилось. Мне кажется, что в моей жизни появился компьютер, и папа приревновал к нему нас с Федей, потому что видел, что нам эта коробка интересней, чем он сам. Он вообще не понимал этот мир компьютеров, технологий, интернета. Его в эмоциональном плане не возбуждало современное детство, он даже отказался снимать фильм «Кино» про современных школьников, который сам же и придумал. Наверное, он сравнивал наше детство со своим, и ему наше казалось скучным. Даже не потому, что оно было объективно скучным — я почти все детство, например, в футбол во дворе проиграл. А потому что он уже вырос, и его детство осталось в его рассказах — он всегда с таким энтузиазмом рассказывал о нем, у него всегда глаза загорались: как они делали эти бомбы, как они крали эти велосипеды, все их банды, вот это вот все. Так что, думаю, Люба если не во всем, то во многом точно и тут права.

— Когда ты делал выставку об отце, был у тебя какой-то вопрос, на который ты сам себе смог ответить этой работой?

— Я ответил себе на все вопросы, когда изучал папино творчество для своего диплома. Я провел очень большое личное исследование, чтобы понять, о чем были папины фильмы, о чем он на самом деле думал и что он хотел сказать. И, если честно, я тогда закрыл для себя главный вопрос: почему мой папа был таким, каким он был последние десять лет моей жизни, когда я не мог этого понять.

— Про что была твоя дипломная работа?

— Про его последний сценарий «Мой брат умер». Я полностью разработал этот проект как художник-постановщик, визуализировал все места, где он хотел снимать кино, придумал, как выглядят все персонажи, кто куда идет. Сценарий очень короткий, он, кстати, опубликован в Сети, и его можно прочесть. Я разобрал его и, как мне кажется, понял, как бы папа хотел это показать. Но я и осовременил его немножко, добавил туда, например, граффити. Они там идут и читают Лескова, и Лесков является как бы вторым слоем сценария. И я придумал, что я визуализирую Лескова с помощью граффити на улицах — и про икону адописную, и про поганого зайца, и про чертей, которые лезут из-под краски. И они будут фоном к проходам героев, в сценарии же очень много проходок, как во всех балабановских фильмах, по сути, это такой фильм-прогулка по историческому городу по типу Костромы, потому что папа хотел в Костроме снимать. Ну и пока я работал над дипломом, я очень многое узнал про папу. Какой он был режиссер и какой человек.

— Как считаешь, этот сценарий нужно ставить?

— Да.

— А кто мог бы его поставить?

— Я знаю, что Сергей Сельянов никому не даст его поставить, вот и все. Наверное, когда-нибудь, когда мы с Федей начнем снимать кино и у нас что-то будет получаться, я бы с удовольствием этот сценарий взял бы и снял, потому что я его полностью придумал. Но для этого нужно дорасти, потому что текст очень сильный и очень серьезный.

— А такая амбиция — снимать кино — у тебя есть?

— Да. Я даже написал небольшой сценарий, думал его снять, но уехал из России.

— Почему же ты пошел учиться на художника-постановщика, а не режиссера? Вообще, почему ты выбрал кино как профессию — с таким-то родителями? 

— Это, кстати, причина, почему я не пошел в режиссуру. Вообще, это было такое время, когда папа умер, и мама спросила: «А чего ты хочешь делать?» А я, собственно, ничего не хотел делать, и она отдала меня в университет рядом с домом. Я поговорил с Владимиром Светозаровым, он сказал — приходи ко мне, будем снимать кино. А так как это было недалеко, тоже на Васильевском, и я в целом не знал, куда хочу поступить, то я туда и пошел. Но выбор между художником кино и режиссером для меня никогда не стоял, потому что давление фамилии меня слишком пугало. Сейчас я понимаю, что был прав: хорошую драматургию придумать 17-летнему пацану, который все время играл в футбол и компьютер, очень сложно. Даже короткий метр. 

— А когда ты кино по-настоящему полюбил? 

— В конце второго курса, когда чуть не вылетел из университета. На самом деле история кино очень сильно повлияла на меня и мой педагог Шеметова Мария Николаевна. Я как раз из-за истории кино чуть и не вылетел, потому что она была у нас очень сложной, нужно было посмотреть какое-то бессчетное количество черно-белых фильмов. Мы вообще все время смотрели кино, и в университете, и дома с однокурсниками, обсуждали, спорили, сравнивали. И я понял, что не пойти работать в кино после этого всего с моей стороны будет просто глупо. Ну а что я еще буду делать? Я думал, правда, что можно еще пойти готовить, я готовить люблю.

— Есть фирменное блюдо?

— Есть папино фирменное блюдо, которое я продолжаю готовить всегда: отбивная свиная на кости, поджаренная на сале с морской солью. Но заниматься изо дня в день одним и тем же — скучно, а в кино каждый раз все нужно придумывать заново. А еще я в университете понял, что очень много художников-постановщиков стали вполне выдающимися режиссерами, как, например, мой любимый Роберт Эггерс.

— Твой дебют — это фильм «Ничья» Лены Ланских. Как вы познакомились? 

— До дебюта я работал на коротких метрах в университете, еще Владимир Иосифович Светозаров нас брал на практику на площадку фильма «Хармс» Ивана Болотникова, мы всей группой рисовали эскизы по этому сценарию, и даже, по-моему, парочку наших идей они взяли в кино. После чего пошли работы ассистентом, потом я выпустился, уехал путешествовать, вернулся, и мне предложила компания СТВ и продюсер Наталья Дрозд выйти на проект художником. И я подумал — отлично, сразу дебют, сразу полный метр, какая удача.

— Когда я смотрел «Ничью», мне очень бросалась в глаза работа художника. Фильм о неблагополучном детстве, в котором каждый кадр буквально кричит об этом неблагополучии, — это была режиссерская задача, или твое ощущение от фильма и истории?

— Лена Ланских точно знала, чего она хочет, у нее было свое, очень четкое видение этой истории. Правда, оно совершенно не совпадало с моим видением мира.

— Чем?

— Ну вот мы выбрали, что действие происходит в городе Волчанске. И я думал, что приедет это кино в город Волчанск, и его покажут там в единственном местном кинотеатре. И придет зритель, сядет в зал и увидит то же самое, что он видит на улице. И подумает: «Тьфу-ты, блин, зачем я на это смотрю?»

— А действительно ли он увидит то же самое? Мне-то кажется, что реальность в «Ничьей» утрирована, это сконденсированное и даже несколько эстетизированное неблагополучие, бедность, разруха. В чем-то эта концентрация ужаса похожа на советское в «Казни» Ладо Кватании, где каждый кадр — это намеренная стилизация. 

— Как я понимаю, Лена сама жила в этом всем, это ее личное высказывание, и она все это видела своими глазами. Я очень, кстати, люблю фильм «Казнь», я заставил его посмотреть всех своих друзей в кинотеатре. Там действительно советское возведено в степень, но это очень красиво. А в «Ничьей» все некрасиво, так, что тебе становится не по себе. И это было сделано специально: Лена просила сделать кадр таким, чтобы он смотрелся максимально ужасно. Там, например, чудовищная по атмосфере сцена поминок проходит в столовке. Это, кстати, снималось в Доме кинематографистов в Репино. Мы полфильма в итоге там сняли, по сути, я под Петербургом искал локации, которые могут быть в городе Волчанске, который находится в 300 километрах от Екатеринбурга. Такие страшные, жуткие места, которые отдают советской эпохой, которая давно ушла, а ничего другого вместо нее не пришло, и люди словно бы забыты в этом месте с вещами и домами. Предметы, которыми я обставил весь фильм, кстати, найдены на, можно сказать, заброшке. Я нашел дом, который считался аварийным, на углу Среднего проспекта и 1-й линии ВО. Дом расселили, но я нашел контакт управдома, и мне разрешили туда пойти. И, похоже, семьи оттуда просто выгнали, потому что они не взяли ничего с собой. Вся мебель осталась, и она была уже зафактурена временем, так что я вывез оттуда две фуры. Она выглядела так ужасно, что я ничего даже и не делал — просто поставил эту мебель в те страшные локации, которые мы нашли, и визуально получился город Волчанск и нужная режиссеру полная жесть и ад.

— Вторая твоя полнометражная работа — «Миттельмарш» Сони Мелединой, тоже женский дебют, только вместо Волчанска — Петербург.

— Это, кстати, два кардинально противоположных случая. Если Лена Ланских прекрасно знала, что она хочет, но это немного не мое, то «Миттельмарш» — это как раз мое, мне есть что сказать о современном Петербурге, визуально так уж точно, но Соня Меледина не вполне понимала, что она хочет от кадра. Это была не ее история, и на некоторые мои вопросы она просто не знала ответов, так что нам все приходилось придумывать вместе с ней и оператором-постановщиком. В первом случае я был, скорее, инструментом, исполнителем, а во втором — почти соавтором режиссера. Звучит как будто бы круто, но на самом деле это просто невыносимо в производстве. 

— Есть российские режиссеры, с которыми ты хотел работать?

— Мне очень нравятся фильмы Кирилла Соколова, я с удовольствием бы сделал ему декорацию к фильму «Папа, сдохни!»: когда там ломались стены, мне очень глаз это резало, потому что они суперкартонные. Еще мне хотелось бы поработать с Русланом Братовым, потому что мне нравится все, что он делает.

— В «Экспрессе» у Братова, кстати, есть тоже сцена поминок в столовой. Но решена она совершенно иначе, чем в «Ничьей».

— Да, не поверишь, когда я смотрел, я тоже думал об этом. Там вообще есть похожие моменты, но в «Экспрессе» они, как бы сказать, не работают на то, чтобы зритель отвернулся от экрана. Там есть такой очень особенный меланхоличный драйв, но главное, что мы видим бедную российскую действительность, а ощущения чернухи не возникает. Наверное, потому что режиссер с любовью и с юмором относится к тому, о чем он снимает. Я, кстати, пока не встретил ни одного режиссера, чье чувство юмора мне было бы близким. А это очень важная штука. Вот у Балабанова было отличное чувство юмора. Папины шутки были очень смешными, он никогда не шутил невпопад. Шутил он редко, но всегда ужасно смешно. И сам смеялся со своих шуток. Поэтому и «Жмурки», например, такие смешные.

— Как ты принял решение о релокации и почему выбрал Лос-Анджелес?

— Я всегда мечтал поработать на проектах, которые хотел бы сам посмотреть дома. На проекте Netflix, на каком-то большом американском кино. Чтобы понять, что такое настоящая индустрия. Меня всегда бесило, что у нас в кино рисуется раскадровка, которая потом не используется, что сценарий переписывается прямо на площадке, что режиссер заранее не знает, что он будет снимать. У меня, кстати, уже есть тут наметки, как поработать в студийном кино. Но придется, конечно, все начинать сначала — проходить снова путь от декоратора и ассистента до художника-постановщика. 

— В России у тебя остались какие-то проекты?

— У меня остался там мой близкий друг Антон Грачев, мы с ним снимали много коротких метров и реклам и всегда хотели снять большое кино. Сейчас он пишет полный метр, и, если найдутся деньги, я приеду и мы его снимем.

— Ты сам веришь в то, что сейчас говоришь? 

— Я очень хочу поехать домой и снимать кино дома. Но я не вижу, что это может произойти в самое ближайшее время. И я не очень понимаю, как сейчас можно снимать кино в России, если честно. Потому что если бы я, как режиссер, снимал кино, то мне очень хотелось бы сказать о том, что происходит сейчас. Я написал сценарий короткого метра, где затрагивается тема пропаганды, но я не могу его снять в России, потому что, как мне говорят, на любую мою короткометражку так или иначе обратят внимание из-за моей фамилии. Поэтому, конечно, я не поеду снимать это кино в Россию. Но, конечно, я хочу вернуться в Петербург, по которому я очень скучаю.

— Насколько вообще трудно, или, наоборот, легко тебе было жить и работать в Петербурге с фамилией Балабанов?

— А я старался никому при знакомстве не говорить свою фамилию, всегда представлялся Петей, потому что мне не нравилось, когда меня воспринимают не как Петю, а как сына Алексея Балабанова. Меня, например, всегда друзья спрашивали, почему, Петя, ты не клеишь девушек своей фамилией? Никогда этого не понимал, это же абсолютная чушь. Кроме того, по-моему, фамилией Балабанов можно склеить только умных девушек, а умную девушку фамилией склеить нельзя. Но вот сейчас, в Лос-Анджелесе, мне приходится намного чаще говорить, что я художник-постановщик Петр Балабанов. Приходится представляться полным именем, чтобы вызвать интерес у собеседника, — иначе есть большой риск, что тебя просто не будут слушать.