Жора КрыжовниковЯ хочу не себя раскрыть, а с людьми поговорить

Никита Карцев. Десять лет назад в разговоре с Даниилом Дондуреем в «Искусстве кино» ты упоминал вскользь свою работу на телевидении, в частности на сериале «Кухня», и у меня создалось впечатление, что тогда ты подобный опыт оценивал как негативный. Думал ли, что через какое-то время будешь настолько плотно заниматься сериалами, как сейчас?

Жора Крыжовников. Уже в 2013 году было понятно, что самое интересное происходит в сериалах. Это моя точка зрения. А тебе так не кажется? Я хочу заставить тебя тоже думать, а не только задавать вопросы.

Никита Карцев. Пока воздержусь.

Жора Крыжовников. Хорошо, подумай. Действительно, в кино еще работает Скорсезе, еще что-то делает Финчер и огромное количество арт-режиссеров, которые за редчайшим исключением мне неинтересны. А вот то, что способно и волновать, и быть piece of art, — это сериал. Для меня это «Больница Никербокер». Это искусство. Я был в шоке, что такое можно сделать.

Было несколько ударов, которые меня заставили думать о том, что сериал — это самое интересное, чем можно сейчас заниматься. «Настоящий детектив», «Карточный домик», «Больница Никербокер». Первый сезон «Родины» очень понравился. Я думал: хочу такую историю рассказать! Был вызов! Многофигурность, несколько линий, больше хронометража на каждого персонажа, можешь и про того, и про этого, и про маму, и про папу рассказать. И делать микроарки. Это что касается часового формата. А телевизионный 24-минутный формат «Кухни» — очень интенсивное приключеньице. Мне было абсолютно неинтересно. Не скажу, что травматичный опыт, просто неинтересно. Самое главное, что я сделал на «Кухне», — прочел несколько книг о кино: о фон Триере, «9 глав о кино» Кончаловского, как снимался «Психоз» Хичкока, про Кубрика, Орсона Уэллса и, по-моему, Билли Уайлдера. Пять или шесть книг. Я это успевал делать на съемках, потому что на третьем сезоне «Кухни» артисты уже знали, что играть, знали своих персонажей. У них уже был найден свой тон. Мизансцены разводить я умею. Гораздо больше времени уходило на свет, на то, чтобы операторская группа подстроилась под мизансцену. А мне как режиссеру было неинтересно. Но в чем радость «Кухни»? Я понял тогда, что настоящий хозяин процесса — тот, кто написал и снимает. Потому что над тобой нет человека, который говорит тебе, что делать. Сценарист знает историю целиком, он знает, почему сейчас здесь это происходит. По крайней мере, на «Кухне» так было. То есть они говорили: «Нет, мы это делали специально, мы это обсудили, должно быть так». И режиссер на сериале, в принципе, подчиненная сценаристу фигура. Поэтому я понял, что должен быть сценаристом в своем проекте, если буду снимать сериал. 

Никита Карцев. А почему нельзя все то же самое сделать в кино?

Жора Крыжовников. Потому что 120 минут — это две серии. Ты не можешь рассказать историю двух братьев и их третьего друга — я сейчас про «Звоните ДиКаприо!» говорю — в два часа. Придется второго брата средуцировать до четырех сцен, а друга вообще не будет. Все очень просто. И романная форма в русской литературе захватила первенство, когда появились журналы, которые издавались помесячно. На самом деле платформы Wink, «Кинопоиск» существовали в XIX веке в виде журналов вроде «Отечественных записок». Я про некрасовский период. «Москвитянин», где редактором был Островский, «Русский вестник» Каткова, где работал Достоевский. И когда у Достоевского закрылся журнал, который он издавал с братом, и он перешел к Каткову, там вырос тираж, по-моему, на восемь тысяч. Тогда это была фантастическая цифра. У Каткова были опубликованы «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы». Во-первых, он там платил лучше; во-вторых, у него уже была большая абонентская база.

«Преступление и наказание» — это восемь глав, значит, восемь раз это выходило. Прочел кусочек — жди, когда следующий тебе сделает автор. То есть русская литература уже так работала. И та же погоня за авторами была. Как известно, Некрасов был самым успешным продюсером своей платформы. Когда у него «Современник» прикрыли, он купил «Отечественные записки» и с двух тысяч тиража дошел до двадцати за десять лет. Есть известная фотография сотрудников «Современника»: там Толстой, Тургенев, Островский, Гончаров после подписания эксклюзивного соглашения. Но я это все рассказываю к тому, что сериал не выдумка, не новшество. Люди потребляли уже художественную, в кавычках, информацию кусками, через ожидания и за деньги. Все, что сейчас происходит, уже было. И, как ни странно, это дало русской литературе названные мною имена, возможность для публики их прочитать вот в таком формате. Потом они, естественно, издавали произведения собраниями сочинений, но все сотрудничали с журналами, печатались в журналах. Это считалось и престижно, и эффективно, и для читателя, видимо, дешевле. Но самое главное: возможность оставаться дольше с героем и рассказать о нем столько, сколько хочешь о нем рассказать максимально подробно.

Никита Карцев. Ты уже несколько раз сказал про деньги, так что этот фактор тоже важен. Просто у платформ в нашей стране оказалось больше денег, чем у кинопродюсеров.

Жора Крыжовников. В какой-то момент бизнес-структуры, которые стоят за платформами — а за каждой платформой стоит какая-то внушительная организация, — поняли, что будущее за онлайн. По последним данным, больше половины населения имеет доступ хотя бы к одной онлайн-платформе. В целом все движется в сторону интернета, даже эфирное телевидение потребляется все равно через платформы. Поэтому, чтобы захватить долю рынка, платформы тратят бо́льшие бюджеты, чем им позволяет экономическая модель.

На телевидении так не происходит. Там все понимают, что у тебя час сериала должен стоить вот столько и больше не может, иначе ты работаешь в минус. Можешь пойти в этот минус ради имиджевого проекта. Какой-нибудь «Борис Годунов» — это костюмы, декорации, графика, на каждой роли какой-то значимый артист. Понятно, что не окупается. Но это важно сделать, потому что есть некая амбиция. И периодически каналы на это идут. А вот платформы идут на это постоянно просто потому, что сейчас идет война за долю. И в этом смысле рынок перекормлен, у нас очень много снимается сериалов, кадровый голод, не хватает даже специалистов третьего ряда. Не то что руководителей цехов — не хватает простых гримеров, костюмеров, потому что очень-очень много снимается сериалов. Естественно, все закончится в какой-то момент, когда какая-то из бизнес-структур, которая стоит за большими платформами, скажет: «Да ну их!» — и продаст, или сольется, или объединится с другой.

Никита Карцев. В этой борьбе что стоит на первом месте?

Жора Крыжовников. Качество контента. Потому что только качеством можно привлечь новых людей. Борьба-то идет только за новых. То, что у тебя есть в библиотеке, более или менее совпадает у всех. Условно говоря, вышел фильм в кино, через три месяца он на всех платформах, по крайней мере на большинстве. Так или иначе, но тебе надо новых людей привлекать. А новых можно привлечь, только показав что-то, чего они не могут увидеть в другом месте. Это вызов. И это очень круто.

Ты должен что-то придумать, чего ни у кого не было, и сделать это так, чтобы люди к тебе пришли. И желательно так сделать не один раз. То есть за любым успешным проектом должен идти следующий. Надо удерживать. Эту бочку контента, супермаркет контента, который стоит за имиджевым проектом, надо развивать. Потому что есть витрина, на ней должно быть то, что мы делаем эксклюзивно. И дальше человек заходит, а там и ток-шоу, и документалки. Этот супермаркет должен быть достаточно большим, чтобы человек продолжал бродить, для себя что-то искать, выбирать. Но сейчас механизм потребления часто такой: человек подписывается, за два-три месяца высматривает все, что есть на платформе, и отписывается. Идет сильное перетекание. Очень динамичная ситуация. Но в ней, как ни странно, главным бенефициаром является сценарист. Он написал историю, пошел на Wink, пошел на «Иви», на Kion, на Оkkо, на Premier — и везде есть деньги. Денег сейчас так много, что у чего-то более или менее приличного получить шанс быть реализованным очень большой. Оглядываясь на свою продюсерскую деятельность, скажу: за все время мы отказались, может быть, от одного сериала, который был хорошо написан, но недостаточно насыщен событиями. Мы не увидели в нем потенциала витрины, чтобы его выставить и сказать: «Вот это originals». А так: чуть что-то нормально написано — всё, давайте делать.

Никита Карцев. Но даже при таких огромных инфраструктурных, финансовых, каких угодно еще возможностях, которые сегодня есть у сценаристов, они все равно сталкиваются с ограничениями нашей реальности. Так какие проекты в итоге они приносят? Исторические, фантастические? Что вы там делаете вместе со сценаристами?

Жора Крыжовников. Не могу за других сценаристов говорить. Что-то они делают. Разное. Все ищут. Если говорить о коллегах, сериал «Капельник» мне очень понравился. Это достаточно смелая история про человека, столкнувшегося с наркобизнесом, но который сам интегрирован в сферу врачей. Плюс это яркая история любви простого парня. Проект «Обоюдное согласие» — про убийство, про женщину, которая как будто не виновата, но ее в первой же серии арестовывают, начинают трясти. Так что возникают вопросы к правосудию. Обе эти истории про современность. Если говорить о тех ограничениях, которые сейчас есть, то как раз кино продает сегодня бесконечный эскапизм. Я вообще не могу себе представить, что пойду снимать очередную сказку. Скоро уже сказки кончатся.

Никита Карцев. Если посмотреть на результаты питчингов в Минкульте и Фонде кино, так не кажется.

Жора Крыжовников. Мне трудно представить, что я бы потратил месяц на разработку печи, например. На печи у нас путешествует главный герой, а вот эскиз дворца царя Гвидона давайте обсудим.

Кино, мне кажется, в эскапизме задыхается. А в сериалах у нас получилось, если говорить про «Слово пацана», сделать реализм аттракционным. Я для себя так формулирую. Мы пытались сделать все максимально достоверно, и это оказалось востребованно. А представить такой фильм… Вот просто представь фильм «Слово пацана». Да, это выпустили бы на ста копиях. А как продавать? И от сценария сохранилась бы только история Вовы, потому что у нас было бы всего два часа хронометража. Все бы редуцировалось до одной линии. Если сравнить все, что происходит в российском кино, и все, что происходит на платформах, то мы увидим, что гораздо больше честных попыток разговора с аудиторией на какие-то острые темы именно в сериалах. В кино их нет вообще. Либо они происходят в каком-то кино, которое не доходит до зрителя. У нас же есть фестивали, на которых продолжают показывать такие фильмы. В Геленджике, в Выборге, в Калининграде.

Никита Карцев. Некоторые из этих фильмов не доходят до зрителя потому, что им не дают прокатное удостоверение. Про домашнее насилие, например.

Жора Крыжовников. А в сериалах почему-то про домашнее насилие как раз показывают.

Никита Карцев. Вот и вопрос: кто за вами стоит, раз вам такое сходит с рук? Тебя не пугает вообще, что Россия в какой-то момент превратилась опять в страну пацанов и чушпанов, какой ящик Пандоры вы открыли?

Жора Крыжовников. Еще мы что-то открыли! Ты что, смеешься, что ли? Наша задача, как у Шекспира, — держать зеркало перед природой.

Никита Карцев. Как у Шекспира?

Жора Крыжовников. Гамлет говорит артистам, что цель лицедейства «держать как бы зеркало перед природой». По-хорошему мы — зеркало. Открыли какой-то ящик… Нет. Каждый видит то, что он хочет, если это зеркало. Если искривленная какая-то штука, то можно и что-то другое увидеть.

Никита Карцев. Конечно, оно искривлено. Твоим опытом, твоим отношением к этой истории, к героям.

Жора Крыжовников. Нет, надо свой хрусталик обвинять, а не мой опыт.

Никита Карцев. Речь не про обвинения. Просто ты же не можешь быть беспристрастным зеркалом.

Жора Крыжовников. Конечно, могу. В этом и задача. Вот Бахтин написал про Достоевского, про полифонический роман. На самом деле у Шекспира тоже полифония. У него и дядя Гамлета со своей правдой, и мать со своей правдой, и Гамлет, и Офелия. Они все не преуменьшены, все со своим взглядом на мир. Подлинная полифония беспристрастна. Она ни на чьей стороне. Потому что странно, например, считать, что Шекспир на стороне Отелло. Но он как бы и на стороне Отелло в том числе. Хотя при этом вряд ли считает, что надо душить женщин или что Дездемона сама его спровоцировала, сама виновата. Получается, что у Дездемоны есть правда, и у Отелло есть правда, и у Яго есть правда. Поэтому, конечно, Шекспир беспристрастный.

Можем мы до конца быть беспристрастными? Наверное, до конца нет, но мы стремимся к этому. И мне кажется, все классные произведения из сериалов и литературы позволяют тебе оказаться на месте главного героя. Я со студентами разбираю «Медею». Медея убивает своих детей, совершает страшные преступления, отравляет мужа, отравляет невесту мужа. Но история построена так, чтобы мы поняли, что такое быть беженкой в чужой стране, преданной тем человеком, ради которого она сама предала своего отца. Вот так рассказано, понимаешь?

Никита Карцев. Довольно пристрастно.

Жора Крыжовников. Нет, эта история дает возможность встать на место Медеи. Он грек, а она беженка. Если ты перечитаешь, увидишь, что, когда она появляется перед публикой, которая состоит только из мужчин, потому что тогда женщины не ходили в театр, она от лица женщины обращается к этим мужчинам и говорит: «Да лучше я десять раз стояла бы с мечом, чем один раз родить». Она говорит о том, что такое быть рабой в доме, где тебя попрекают, тобой управляют, где тебя не уважают.

Никита Карцев. Пристрастие — уже сделать такую героиню главной, а не кого-то другого.

Жора Крыжовников. Это не пристрастие, а выбор. Не защищай свою позицию, она неправильная. Ты проиграешь. Ты сейчас защищаешь какое-то слово, которое у тебя случайно вырвалось, и теперь хочешь во что бы то ни стало называть это пристрастием. Нет, это не пристрастие. Я-то теоретически знаю, о чем говорю.

Никита Карцев. Может, мы просто по-разному понимаем это пристрастие или непристрастие. Понятно, что для того, чтобы история получилась объемной, мы не можем вставать на чью-то сторону. Но это не делает историю обезличенной. За ней все равно стоит конкретный человек, например ты. Кто-то другой на твоем месте, с другим опытом, с другим набором ценностей и мотиваций, никогда бы не стал снимать про этих пацанов. Может, про комсомольцев скорее. Или про бравых милиционеров, которые гоняются за шпаной. Но ты же почему-то выбираешь для своей истории даже в этом конкретном временно́м периоде, в конкретном городе рассказать именно про жизнь вот этих пацанов. 

Жора Крыжовников. Потому что мне надо вовлечь и удержать зрительское внимание, если я вообще хочу что-то рассказать. У меня есть компас, который напоминает, что я хочу с людьми поговорить. Не себя раскрыть, не новое слово в искусстве сказать, а с людьми поговорить. Я решаю очень конкретные практические задачи. В этом смысле мышление сценариста и режиссера отличается от мышления критика, потому что критик все время бродит в этих пристрастиях, в словах и не может ничего понять. Потому что у него как бы все одновременно происходит: и красивый кадр, и важная тема, и герой.

А у нас есть задача. Мне надо войти в мир, в котором зритель не бывал, и привести его туда. Я должен это сделать с каким-то героем. Я беру казанский феномен. Туда вступали в четырнадцать лет. Это уже ограничивает. Мне выгодно сделать так, чтобы мой герой вступил туда. То есть не был там до начала истории, а, вступив, узнавал правила этого мира, чтобы зритель вместе с ним мог эти правила узнавать. Поэтому главному герою будет четырнадцать лет. В казанском феномене, в бандах, участвовали мальчики, значит это будет не девочка, а мальчик. Четырнадцатилетний. Что выгоднее и острее? Чтобы это был хулиган-забияка, который умеет за себя постоять, стреляет из рогатки и бьет точно? Или это будет маменькин сынок, отличник, который вообще не знает, что это такое? Выгоднее, чтобы это был отличник. А кто будет Вергилием? Нам нужен человек, который возьмет нашего Данте Алигьери и будет ему рассказывать правила этого мира. Кто это будет? Такой же тюфяк? Или это будет состоявшийся и успешный, максимально обаятельный, сильный, бесстрашный чувак, и на этом парадоксе они как-то сблизятся? Вот это будет наш второй герой. Это все конкретные, очень простые выборы. Другое дело, что им четырнадцать лет. Если мы хотим показать весь феномен, то нужно кого-то из старших подтянуть. Так у нас появляются два старших. Плохой старший — Кащей. И хороший — Вова Адидас. Но у нас еще есть средние, например Турбо. Которые их берут в Москву. И мы так постепенно рассказываем структуру группировки. Вот есть главарь, у него какие-то люди; вот есть средние, которые находятся с пацанами. У нас будет плохой персонаж, который втягивает их в обман, а будет хороший, ему противостоящий. Потому что в группировке всегда боролись два начала — воровское и бандитское. Вор договаривается и делает все тайно, стремится все решить разговором, а бандит просто отбирает. Поэтому в момент столкновения Кащея и Вовы он ему что-то сказал, тот что-то начинает отвечать, Вова молчит, а потом бьет. Это разница их подходов. И вот так, шаг за шагом, каждая сцена работает на конкретную задачу. Поэтому эти выборы сделаны, исходя из сценарной необходимости. Есть некая сценарная необходимость, и мы пытаемся ее решить максимально эффективным способом.

Никита Карцев. Что за сценарная необходимость? Увлечь зрителя?

Жора Крыжовников. Рассказать интересную историю об увлекательном мире. Я не хочу рассказывать о кусте, доме или даже о человеке. Вот моноистория, когда один персонаж, лучше подходит для кино, потому что это повесть. Повесть о настоящем человеке. А роман подходит, чтобы рассказать о мире. В этом мире много людей, они разные, разного хотят, разного боятся, на разное надеются.

Мое желание изначально было рассказать о казанском феномене. Первая серия — это вообще почти детская история, детское кино, но тем не менее мы рассказываем: группировки есть, весь город поделен, они ездят в Москву, занимаются грабежом, у них самих очень странные правила. Курить нельзя, тебя будут бить, но со старшими можно. То есть уже изначально начинаются странные же вещи, если задуматься, противоречивые. Но нам все равно эти правила надо описать. И шаг за шагом мы про этот ужасный мир и рассказываем. За всем стоит какая-то тема, причем я лично считаю, что формулировать ее вредно. Она должна как-то проявиться в процессе работы. Пишем, пишем, пишем — и потом в какой-то момент можем, наверное, сказать о чем-то.

Никита Карцев. А сейчас можешь сказать?

Жора Крыжовников. Я сам не понял, но один человек говорил, что это сериал о борьбе за чувство собственного достоинства. Все герои проходят через страх потери достоинства. Каждый его понимает по-своему. Для мамы Андрея-Пальто то, что ее сын — вор, и для Кирилла Суворова то, что его сын преступник, это самое страшное. Но есть и Айгуль, которая становится как бы нечеловеком в глазах сверстников. Есть страх Пальто быть битым, унижаемым. Он не хочет унижения, он все готов сделать для того, чтобы себя от этого сохранить. Вову-Адидаса тоже унизили, и он должен восстановить чувство собственного достоинства. Вот это, наверное, для них главный вызов, для всех. И так или иначе каждый по-своему через все это проходит. Но мы, естественно, так не формулировали. Это нам подсказал один из руководителей кафедры психфака МГУ. Андрей Золотарев, соавтор сценария, с ним был на одной конференции. Вышел тот человек и говорит: «Меня попросили посмотреть. Я думал, посмотрю первую серию и выключу, но очнулся глубокой ночью и понял, что посмотрел все серии». (Так мне передал Золотарев.) Очень взрослый человек, за 70.

Золотарев мне рассказывает, что мы сняли о страхе потери достоинства, мы молчим, пауза, и вдвоем с ним: «А похоже на правду».

Как я сделал? Прочитал книжку Роберта Гараева «Слово пацана» и самые яркие эпизоды выписал. Сначала подчеркнул, потом выписал в один документ. Сделал конспект книжки. И раз за разом яркие эпизоды были связаны с тем, через что человеку приходилось проходить именно в этом в ключе битвы за достоинство, за уважение. Что такое быть уважаемым человеком, каждый определяет по-своему. Поэтому пересъемка восьмой серии была необходима. Меня прям свербило то, что персонаж Бурунова, отец Вовы, как мне показалось, должен не принять его. Тут опять появляется тема достоинства. Мы же там сделали так, что к Суворову на день рождения никто не пришел. То есть он тоже прошел через общественную реакцию отторжения. На его юбилее никого нет, и из-за этого он сына не принимает.

Так как работаешь не из темы, а из действия, то есть идешь всегда от частного к общему, то к общему можешь и не подходить. Оно должно само собираться. Если правильно отбираешь событийный ряд, то он сам сложится в одну тему. А что такое правильно? Поместить себя в предлагаемые обстоятельства. Оказаться в самых страшных местах, ну и в самых веселых тоже. Это баланс. Они раз — и в футбол играют, раз — украли видеомагнитофон. Видеосалон у них. Ну классно, пришли смотреть все вместе — весело. Это не мрак, мрак, мрак. Это качели. Важно было, что они в первой серии жарят картошку все вместе. Это тоже классно: все вместе, друзья.

Никита Карцев. Ты всегда такой беспристрастный? Или все-таки есть какие-то человеческие предпочтения?

Жора Крыжовников. Нет, смотри, я же им всем сопереживаю. Надо понять, что такое пристрастный человек. Он хорошего спасет, плохого накажет. Моя беспристрастность не в том, что я не сочувствую, а в том, что с ужасом понимаю, что плохое может случиться и с хорошим человеком. Или с человеком, которому я симпатизирую, что разные вещи. Я могу симпатизировать. Могу сочувствовать, но не симпатизировать. Могу симпатизировать и сочувствовать. Есть разные градации вовлечения. Героя Бурунова я понимаю и чуть-чуть ему сочувствую. Но больше всего сочувствую, например, Марату или Айгуль. Очень сочувствую ей. Но вообще коммуникация через историю построена на нашей способности к эмпатии, ее часто путают с симпатией. Эмпатия — это умение понимать другого человека.

Никита Карцев. Ставить себя на его место.

Жора Крыжовников. Почему он так поступил? А потому. Уже дальше, если понимаешь, почему он так поступил, идет сочувствие или симпатия, но это следующий шаг. Сначала надо его понять.

Никита Карцев. Про эмпатию у меня есть любимый момент из фильма фон Триера «Дом, который построил Джек». Там главный герой перед зеркалом репетирует эмоции, улыбки, еще что-то, чтобы потом постучаться в дверь к обывателю, зрителю какой-то платформы, изобразить перед ним эмпатию, чтобы забраться в этот дом и тюкнуть по голове. Дальше уже начинается мое подключение к этому маньяку — через то, как он в ужасе мечется туда-сюда: «Все ли капли крови я подтер, все ли подчистил за собой?» Начинаешь переживать уже не за безвинно убитую женщину, а за маньяка. Прямо болеешь за то, чтобы у него получилось замести все следы преступления. Несмотря на то, что сам он, судя по всему, ни на какую эмпатию не способен. Он про нее только в книжке может прочитать или подсмотреть у других. Ты кто в этой истории? В этом примере?

Жора Крыжовников. Ты мне уже намекнул на мою роль маньяка.

Никита Карцев. Я без всяких намеков тебе открыто ее предлагаю. Берешь ее на себя?

Жора Крыжовников. Нет, я пла́чу. Там, где вам, зрителям, грустно, я пла́чу. А если вы там плачете, то я рыдаю. У меня очень высокий градус вовлечения. Когда начинают травить Айгуль, у меня уже ком, меня перехватывает. Это эффективный путь, потому что, если тебя это волнует, возможно, кого-то еще тоже будет волновать. Я в одной соцсети читал комментарии, и там про шестую серию, где Айгуль проходит через этот ужас общественного порицания, какая-то женщина написала: «Ой, ну шестая серия прям тяп-ляп». Я понимаю, что она Айгуль не сопереживала. Может быть, мы виноваты, недововлекли. Но я вовлекся, и для меня шестая серия — про нее. Поэтому не надо из меня делать сейчас какого-то Люцифера.

Никита Карцев. Вернемся в самое начало: почему ты выбрал этот материал? Почему тебе показалось интересным открыть именно этот мир?

Жора Крыжовников. К тому моменту я же уже сделал «Звоните ДиКаприо!». И мне хотелось вернуться с какой-то многофигурной историей. Я прочитал, что выходит книжка Роберта Гараева «Слово пацана» о криминальных бандах в Татарстане. Понял, что там есть мир, что есть герои, что есть все, что мне нужно. Написал Роберту, еще книжку не читав: «Я хочу с вами делать проект, я вас приглашаю в авторскую группу». Теперь можно сказать, что мы вернули Роберта в титры. Очень долго находились люди, которые нам пытались ставить палки в колеса, если мы поставим его сценаристом и тем самым будем рекламировать эту книгу.

Я написал Роберту, по-моему, 26 декабря 2020 года. Спросил, как купить права. Он мне отвечает: «А вы читали? Ведь это даже не художественная книжка». Я говорю: «Не читал, но уверен, что там все есть». И действительно: оказалось, что там такое количество ярких эпизодов, что это на два, на три сезона история. Это не значит, что эти сезоны будут, но мы не все материалы исчерпали. Тем более что мы взяли достаточно вегетарианский период этого феномена, когда еще не было оружия. То есть у нас есть какой-то странный залетный пистолет, видимо, где-то найденный. А дальше уже они все вооружились и начали друг друга убивать. Началась война всех против всех, гражданская. В нашем сериале это еще преддверие, только предчувствие.

Никита Карцев. Что в этой истории откликается у тебя как у зрителя?

Жора Крыжовников. Да это мое детство.

Никита Карцев. Вот! Все-таки есть в тебе что-то живое.

Жора Крыжовников. Я пытаюсь рассказать, как обстоит дело. Если ты хочешь от меня красивых поэтических метафор, мы можем перейти на этот язык. Я тебе буду рассказывать, что мне хотелось пройти шаг за шагом дорогой насилия, ну и так далее.

Никита Карцев. А разве не хотелось?

Жора Крыжовников. Возьму сейчас журнал киноведческий, зачитаю вслух, как будто это я придумал. Знаешь, что Данелия говорил? «Мы снимаем кино, потом читаем критиков, запоминаем, что они сказали о нашем кино, и повторяем эти умные мысли».

Никита Карцев. Но я сейчас не про смысл сериала, а про твои личные мотивации: почему ты берешься за ту или иную тему? Оказывается, это история твоего детства. 

Жора Крыжовников. Параллельно мы разрабатываем несколько проектов. У меня есть предчувствие, что я мог бы снять такую-то или такую-то историю. Необязательно они все про детство или про юность. Или про людей, которых я знал. Есть, конечно, совпадение, потому что мне было десять лет в 1989-м, я что-то, так сказать, помню. Какие-то из забавных происшествий. Ко мне подходит ассистент по реквизиту и спрашивает: «А чем мыли посуду?» И я, сидя перед плейбэком, мысленно оказываюсь на кухне в городе Сарове, на улице Бессарабенко, 9, в квартире 11, стою на кухне и вижу банку «Пемолюкса». Возвращаюсь и говорю: «“Пемолюкс” был». — «Серьезно?» — «Да». Начинаем гуглить: так и есть! Я это не знал изначально, но пришел запрос, и я вспомнил. Поэтому, конечно, многое отзывалось.

Никита Карцев. Вот ты сказал «Пемолюкс», и я тоже вспомнил, как он стоял у меня на кухне в детстве.

Жора Крыжовников. Я приходил в объект, который готовили художники, и говорил: «Вот этого не было. Это хрень. Такого не может быть». Но это уже на уровне режиссуры. Мне просто хочется прожить какую-то новую жизнь. Что такое хорошая история, хорошее кино? Это когда бываешь там, где не бывал, проживаешь то, чего не проживал.

Я читаю книжку Феллини «Делать фильм». Крутая! Это компиляция его интервью. Вот он говорит, что его часто упрекают за то, что все его фильмы — просто воспоминания. И что он все выдумал, чтобы было интересно рассказывать. Даже «Амаркорд», который про его детство буквально! И там все выдумал. Так же и у нас: очень много фраз, «которые я в детстве слышал от своего отца», но это не мой отец. Мой отец так не одевался. Да и вообще-то… мы жили в коммуналке. А Бурунов выглядит, как персонаж Ульянова из фильма «Тема» Глеба Панфилова. Такой советский успешный человек. А нам хотелось, чтобы родитель Рузиля, этого гопника, был успешным человеком. Я вспомнил «Тему», сделал скриншот, отправил художнику по костюму: «Вот, смотри. У него “Волга”, у него дубленка, шапка такая — и все у него получилось». Но при этом какие-то слова он говорит, как мой папа, который таким не был. Он так не выглядел, дубленки такой у него не было.

Или в сериале есть сцена, когда герои идут вдвоем, и Рузиль спрашивает: «Есть сигареты?» Пальто отвечает: «Я не курю». И Рузиль: «Ну ни говна, ни ложки». И достает свои сигареты. То есть он просто хотел на халяву покурить. Это тоже из моего детства сценка: какой-то гопник подходит с вопросом: «Есть сигареты?» Но тогда еще смешнее было. Я достаю сигареты, и он отвечает: «Нет, эти я не буду». И берет свои. То есть мои, какие-то плохие, ему не понравились. Вот какие-то мелкие такие штучки.

Никита Карцев. А вот то, что тебе профессор психфака МГУ сказал про борьбу за достоинство, тебе знакомо?

Жора Крыжовников. Знаю, что это такое, когда хочешь его отстоять. Знаю, что такое угроза потерять чувство достоинства. Но, понимаешь, я учился в спецшколе. У нас 40% населения с высшим образованием. Люди говорят без говора, потому что все окончили МФТИ или МИФИ. Были еще, я так понимаю, из МГУ, с мехмата. Очень научный город. Но при этом тоже были гопники, потому что другая половина населения — это те, кто приехал строить город и остался в нем. А еще их дети, бывшие деревенские. Так что тоже были какие-то «бандочки». Рассказывали даже, что как-то у висячего моста собрались две группировки по сто человек из нового района. Но это наверняка легенда. То есть все преувеличено. Ну да, несколько раз и я дрался с гопником, который меня преследовал. У меня был персональный враг, который, когда я шел домой, все время меня ждал. Мы с ним два раза дрались, он был примерно моего возраста. Во второй раз я ему разбил нос, и он отстал от меня. Но с тем, про что Роберт рассказывает в книжке, это не сравнить.

Никита Карцев. Борьба за достоинство — это же не только про уличные драки.

Жора Крыжовников. Конечно. Но я сейчас про конкретные рифмы своей жизни. А так-то каждый нуждается в уважении и в самоуважении. И просто группировка давала эрзац этого уважения. Ты в группе людей, которые признают, что ты кто-то. Во всем другом пространстве ты никто. Там ты двоечник, дома ты беспутный сын, который никому не нужен. А здесь ты кто-то. Можешь и себя уважать в итоге.

Как начинающий режиссер я проходил через ситуации, когда надо было отстаивать свое достоинство. Я снимал пилот для маленького какого-то канала. (Он не вышел.) В павильоне плейбэк поставили в одном краю, а декорацию в другом. Декорация занимала весь павильон, но в тот момент мы снимали в дальнем углу. И у меня висел мегафон, потому что микрофона не было. Я говорил: «Левее, правее». Глядя в плейбэк, давал комментарий артисту. Приходит продюсер, садится прямо за мной, и первое, что говорит: «Чё ты так орешь!» И убирает звук у мегафона. И я понимаю, что я мешаю этому человеку, который ничего не делает, а мы, блин, репетируем. Я встал и говорю, что не вернусь в павильон, пока он здесь. И вышел. Ему ничего не оставалось, кроме как тоже уйти.

Тогда мне удалось отстоять себя, а когда-то не удавалось. На «Большой разнице» продюсер очень любил попутно репетировать сам. У него была уверенность, что он знает, как надо, а режиссер не знает. И я, например, репетирую с артистами, а он врывается и начинает: «Что за хрень вы делаете?» В тот момент это был заработок, мне ничего не оставалось, кроме как грустно отходить в сторону и смотреть, как репетирует продюсер, потом ехать домой, думать, а может, действительно он смешно делает, а я не смешно. Мы все время находимся в подобных ситуациях. Думаю, если есть какая-то прививка от всего подобного, то нам всем ее не хватает. Мне не хватало. Не знаю, как сейчас, но мне не хватало самоуважения, чтобы принимать какие-то жизненные ситуации не как нападение на себя. Понимаешь, о чем я? Если себя уважаешь, на что-то говоришь себе: «Ой, ладно, всё». У тебя хватает внутреннего баланса, спокойствия. В последнее время я замечаю, что стал спокойнее, а до этого… 

Никита Карцев. Это тебя успех «Слова пацана» успокоил?

Жора Крыжовников. Нет, это раньше начало происходить.

Никита Карцев. Ты же все время в конфликте с условным авторским кино. Вот есть авторы, какие-то кракозябры, а есть мы, нормальные ребята, которые для аудитории работают. При этом ты сам автор. Может быть, для внутреннего спокойствия пора помирить автора в себе с аудиторией?

Жора Крыжовников. Нет, нет. Это авторство, которое навязывают мне.

Никита Карцев. Скорее, от которого ты уворачиваешься.

Жора Крыжовников. Да, я отрекаюсь от авторства, потому что слишком много в этом позы. Знаю какое-то количество режиссеров авторского кино, для которых сама попытка разговора с аудиторией уже является слабостью. А пошло это с советского кино. С огромным интересом прочитал воспоминания Владимира Меньшова. Они недавно вышли книжкой. Она не закончена, обрывается после «Ширли-мырли». И Меньшов говорит, что если фильм становился успешным, то на «Мосфильме» это было признаком того, что ты дешевка. Презирали Гайдая, с ним никто не разговаривал, потому что он делает шапито для быдла. Когда Меньшов снял фильм «Москва слезам не верит», было специальное собрание, где именитые режиссеры требовали от «Мосфильма» выступить с осуждением картины, потому что она позорит киностудию. Позорит «Мосфильм» это кино, понимаешь? А Тарковский — нет. Поэтому все стремились, грубо говоря, быть Тарковскими и никто не стремился быть Меньшовым. А чье-то высказывание, не обязательно свое, — было важнее. Я таким автором быть не хочу.

Никита Карцев. В этом уклонении, кроме нежелания оправдывать зрительские неудачи тем, что «я автор, я так вижу», можно разглядеть еще страх ответственности. Есть драматургическая задача увлечь зрителя, а есть еще и «я». И «я» себя таким образом показываю.

Жора Крыжовников. Вот это мне не нравится. Нет, спасибо.

Никита Карцев. Ты там все равно виден. Буквально в каждой сцене.

Жора Крыжовников. Но это не потому, что я там хочу быть. Все-таки разница есть. Я просто хочу воздействовать. Хочу, чтобы люди плакали, смеялись и сопереживали. Поэтому выбираю то, что меня самого волнует. Но для меня нет задачи во что бы то ни стало себя показать.

Никита Карцев. У меня тоже были свои ассоциации со «Словом пацана». Как будто это предтеча персонажа Паля из «Горько!», будто мы в его детстве оказались. Даже по форме похоже на «Горько!». Джампкатами, существованием актеров в кадре, репликами, заточенными на вызывание улыбки, смеха. Но только если в «Горько!» эти приемы поощрялись самим жанром комедии, то здесь меня оторопь берет от того, что меня заставляют смеяться, по сути, над реальными людьми с довольно трагическими судьбами. Мне не смешно, мне жутко. И отдельно пугает зрительская реакция. Мне кажется, что для людей за этим аттракционом, за карнавальностью теряется реальный ужас происходящего.

Жора Крыжовников. Мне хотелось бы верить, что это не визуальный аттракцион, а драматургический.

Никита Карцев. Я вижу знакомую форму, которая находится в развитии. Мы видели ее зачатки в ранних постановках. Это определенная работа с узнаваемостью происходящего и определенный градус условности. Поэтому эти пацаны здесь, в «Слове…», вроде бы в достоверных одеждах, документальных, но эти шапки и спортивки все равно что театральные костюмы. А вокруг них будто не реальный двор, а театральные подмостки. И сами они играют роли пацанов и чушпанов, как я в детстве играл, не знаю, в казаков-разбойников. Поэтому такие отточенные, повторяющиеся реплики, движения. Начинаешь воспринимать все происходящее как театр, как игру, как что-то безобидное и ненастоящее. Но ведь за ними стоят реальные судьбы. И то, с каким азартом ты превращаешь их в пацанов и чушпанов, меня сбивает с толку. У меня был спор с самим собой, что мне по этому поводу чувствовать. Потому что мне было дискомфортно.

Жора Крыжовников. Какая интересная мысль. А можешь развить еще про театр? Что ты имеешь ввиду?

Никита Карцев. Само их существование театральное. Не в смысле, что плохо играют, а в смысле, что они такие архетипичные персонажи. Ты говоришь про Гамлета и Отелло, а они… один в костюме чушпана, другой в костюме пацана, третий — в костюме «успешного советского человека». Это уже не живой человек, который может быть таким-сяким, а выкристаллизованный образ, который существует в как бы документальном, достоверном пространстве. Но все это театрализовано.

Жора Крыжовников. Такой карнавал, как у Бахтина, да? Это интересная мысль, я ее слышу впервые. Не могу сказать, что с ней не согласен.

Никита Карцев. Я не говорю, что драматическую историю нельзя облечь в развлекательный жанр. Но здесь у меня был этический вопрос, потому что я вижу, что кипеть в этот карнавальный котел ради удержания зрительского внимания были брошены реальные жизни.

Жора Крыжовников. Когда вышла первая часть «Преступления и наказания», в Москве студент убил старуху и ее сестру. Произошло буквально то, что было описано в книге. Правда, у него не было мотива проверить себя, тварь ли он дрожащая. Это был обычный грабеж. Но это был умный студент из Московского университета, который все спланировал, пришел, убил. Наверное, не топором, но чем-то там забил двух женщин. И Достоевский очень радовался, как бы это ужасно ни звучало, что это жизнь, что это возможно, что так бывает, что это не высосано им из пальца.

Я думаю, документальность для этого карнавала — это о’кей. Для карнавала документальность даже необходима, потому что если все придумано, то оно не имеет силы. Я вот, например, практически перестал читать художественную литературу. Не могу. У меня документальные книжки вытесняют художественные, потому что открываю художественную и думаю: всё придумали, всё наврали. 

Никита Карцев. И снова: проблема не в документальности как таковой. Не в том, обходить или нет какую-то тему. А в том, как рассказать. Ты часто апеллируешь к Достоевскому, но не забудем, что это человек, который прошел некие жизненные испытания, поэтому его угол зрения, точка приложения гениальных усилий, того, как он невероятно достоверно раскрывает психологизм своих героев, исходит из этого травматичного опыта. Он буквально делится с нами прямым репортажем изнутри израненной психики.

Жора Крыжовников. Можно ли найти человека, у которого нет травмирующего опыта? Наверное, только принц Уильям.

Никита Карцев. Я думаю, он очень травмированный человек.

Жора Крыжовников. Вот видишь. Где найти людей без травмирующего опыта? Более того, травмирующим опытом может быть даже отсутствие такового. То есть, если у тебя нет травмирующего опыта, тебе может быть особенно тяжело жить.

Это дидактическая школа русской критической мысли. Или я тебя не понимаю. Что опасного в том, если люди что-то посмотрели и им понравилось?

Никита Карцев. Не знаю, что именно им понравилось, история или упрощение мира до своих и чужих. Хотя сам сериал сложнее, чем кажется на первый взгляд.

Жора Крыжовников. Ну и прекрасно. Шекспир написал «Гамлета» в 1601 году. А где-то в середине XVII века моряки, попавшие в штиль у берегов Африки, решили его поставить, потому что им было скучно. Запись об этом сохранилась в судовом журнале. Капитан был очень ответственным человеком, он все записывал. Он записал: поставили «Гамлета». Моряки. Почему? Потому что для них «Гамлет» — это триллер. Принц приезжает, убили отца, надо понять кто. Подозрение падает на дядю. Это дядя и есть, что очень быстро выясняется. То есть там нет детектива. Это не детектив, это триллер. Гамлет устраивает мышеловку, убеждается в том, что это дядя. Случайно убивает отца своей предполагаемой невесты. Брат этой невесты, сын убитого, возвращается, чтобы мстить. В итоге девять трупов на сцене в конце, потому что еще отравленный клинок. Они ставили триллер.

Существовали пираты в те времена, не морские пираты, а те, которые пиратили тексты. Как было сделано? Человек с прекрасной памятью приходил в театр, запоминал текст и его печатал. И они сохранились, те пиратские издания «Гамлета». Так вот, из них монологи выброшены, потому что пираты не видели в них смысла. Выбрасывали и не запоминали.

Никита Карцев. Что выполняет функцию монолога Гамлета в «Слове пацана»?

Жора Крыжовников. Подожди, нет. Мы сейчас разбираемся с «Гамлетом». То, что это так нравилось простым морякам, и то, что шекспировский партер — то место, где люди за один пенс стояли, видели только триллер, как-то влияет на качество «Гамлета»? То, что им нравилось 28 представлений подряд? Выход «Гамлета» был рекордом. Почему он сына Гамлетом назвал? Потому что у «Гамлета» был суперуспех. Они играли до тех пор, пока люди шли. 28 раз это показали! Тогда было 200 тысяч населения Лондона, и утверждают, что по 5000 человек приходили в театр. Если мы умножим 5000 на 28, получим 50%, даже больше, 75% населения города! Хотя понятно, что они ходили по несколько раз. То есть это абсолютно все посмотрели. Театр тогда был средством массовой информации, онлайн-платформой.

Что в «Слове пацана» играет роль монолога Гамлета? Конечно, не хочу сказать, что я Шекспир. Я хочу сказать, что все бриллианты мировой драматургии прошли через невероятный успех. Лопе де Вега, Гоцци, Гольдони были хитмейкерами. Сейчас это классика. А тогда были суперхиты. «Чайка» и вообще чеховские спектакли, которые Художественный театр повез в США, была таким успехом, что они оставили там половину труппы. В переписке с Немировичем Станиславский называют ту труппу «насосом для долларов», потому что американцы были в восторге от «Чайки», от качества игры, от пьесы. Но это драма, это история гибели человека, который хотел быть писателем, не стал, застрелился в конце. Что-то они там увидели, понимаешь? Поэтому зрительский успех, опять я возвращаюсь к своей нехитрой мысли, необходим произведению, но недостаточен, чтобы стать «Чайкой».

Никита Карцев. За всеми этими большими зрительскими, драматургическими победами в каждый момент времени стояли авторы.

Жора Крыжовников. Согласен. Но и за скучными, нудными, никому не нужными пьесами, написанными их современниками, тоже стояли какие-то авторы.