Константин БогомоловЮрий Дудь сам не *******. Что уж про российское кино говорить

— Зачем вам сериалы? Чем вам интересна именно эта художественная форма?

— Экспансия.

— Только лишь экспансия?

— Я не владею этой профессией так, как я владею театральной режиссурой. Мои взаимоотношения с кино начались с «Дирижера», который я снимал. Там же, кстати, и познакомился с Сашей Симоновым. Вообще это был крутой проект, но за десять дней до финала Павел Семенович решил меня под зад ногой, Саша ушел вслед за мной, доснимал другой оператор, вообще все было переснято. Осталось, кажется, минута или полторы моего материала. 

После этого прошло много лет. Были мелкие предложения по сериалам, но я выжидал. Лет 15-20, с момента окончания ГИТИСа, я мечтал экранизировать «Настю» Владимира Сорокина. Маниакальная идея, идиотическая. 

В какой-то момент я встретил человека, который сказал: «Я тебе даю денег». И он дал мне реально денег. Мало, но мы сделали. Меня Саша Симонов свел с Леной Степанищевой, которая с Мещаниновой до того работала — «Комбинат «Надежда» и прочее, — и мы сделали картину летом четыре года назад. 

С тех пор я не могу ее выпустить. Ее монтировал Ваня Лебедев. То есть сначала я ее монтировал-перемонтировал раз восемь, потом он взялся. Мне очень нравится то, что он сделал, но там требуется переозвучка Гаркуши, например, или Ежи Радзивиловича.

Почему не могу до сих пор выпустить это кино, не знаю. Наверное, боюсь, что фильм постигнет участь «Турандот», спектакля страшно провалившегося, хотя я считал его прекрасным. Это была травма. 

Я зашел на территорию сериалов, чтобы осваивать профессию. 

На «Содержанках» был какой-то сумбурный съемочный процесс — я не понимал, как складывается история, я вообще ничего про это не понимал. Я даже просил Симонова говорить «Мотор!». 

Ну и, в принципе, у меня уже произошла потеря МХТ — было очевидно, что не будет этой созданной команды актеров, этого места, в котором мне комфортно и хорошо, в котором я могу делать то, что я хочу. Олег Павлович уходит, все ясно — в смысле, физически уходит. И понятно, что, как только он уйдет, будет потеря этого щита, этой протекции. 

А тут случилась встреча и с Ирой Сосновой, и с Илояном, очень живыми людьми. У нас общение началось на почве совершенно другого проекта, не «Содержанок». Тоже сериального, суперрадикального проекта, который я мечтаю когда-нибудь сделать. Я поехал к Володе Сорокину в Берлин, рассказал ему идею, сказал: «Я хочу, чтобы вы писали сценарий». Он написал синопсис, несколько сцен. И когда он написал, мы все поняли, что, конечно, нас посадят за это все, и решили, что мы это отложим до лучших времен.

— А вы смотрите сериалы вообще?

— Я не смотрю сериалы.

— Вообще никакие?

— Почти не смотрю. Нет времени — я засыпаю сразу.

— Никакой классики не видели — «Клан Сопрано», «Прослушка»?..

— «Клан Сопрано» — это детство… Когда показывали, смотрел, да. «Секс в большом городе» — тоже. Или «Твин Пикс». У меня на этом уровне остановилось сериальное образование. Попытки смотреть современные сериалы заканчиваются плохо, потому что я засыпаю.

— Это больше говорит о вас или о современных сериалах?

— Вам виднее — говорит это обо мне или о современных сериалах.

— В смысле, какие-то претензии у вас есть к современным сериалам?

— Никаких. Просто засыпаю и все. Я и в театре засыпаю.

— Хорошо, вы не смотрите сериалы, а кино, особенно наше?

— Смотрю. Наше — не очень, редко. 

— А наше кино поживает хорошо? Российское кино — это ******* [крутое] или нет? Как говорит Юрий Дудь.

— Юрий Дудь сам не ******* [хорош]. Что уж там про российское кино говорить… Я думаю, что все придет в норму постепенно. Феномен падения в глубокую яму российского кино до сих пор не изучен. Он не связан напрямую с какими-то очевидными причинами. Он, конечно же, связан с варваризацией определенной. Почему этой варваризации не подвергся театр, не подверглась литература, например? Я считаю, что русская литература, особенно русская поэзия, переживает и в «девяностые», и в «нулевые», и в «десятые» годы свой «золотой» век. 

Что в кино было такого соблазнительного для варваров, которые толпами пришли в индустрию и сделали ее доступной в том числе и для меня, — это вопрос. Но она уничтожена. Надо с этим смириться. Все, что было, умерло. Это римская империя, в которую пришли варвары, — они ею владеют, они строят свое государство. К этому надо отнестись спокойно, не рвать на себе волосы.

— Я слышала от разных людей, что вам не понравился проект «Дау», более того, вы были в бешенстве. Это правда?

— Мне симпатично любое безумие. Безумие должно быть чистым. Оно особенно должно быть подлинным. 

Я не был в бешенстве, и сам проект мне нравится как проект. Но есть проект, а есть финальный продукт. Финальный продукт вызывает у меня вопросы. Я крайне консервативный человек. Я трепетно отношусь к процессу. Если во время репетиции я прикасаюсь к актрисе, я говорю «извините» перед тем, как коснуться, — если мне надо что-то показать другому актеру: как обнять, как взять за плечи. Я подойду к человеку и скажу: «Извините, могу ли я это сделать?» Для меня это так же важно, как детям говорить в школе «вы». Какое-то время после московского университета я преподавал в школе. 

Я отношусь к тем людям, которые считают, что этичность процесса имеет свои границы, свои законы. Я считаю, что результат не определяется этикой, но процесс определяется этикой. В результате важнее всего для меня эстетика, а в процессе для меня важнее этика, потому что процесс — он вообще не про эстетику. То, как мы с вами разговариваем, — это про этику, а то, что получится, — это про эстетику. 

Дело в том, что создатели подали процесс как часть художественного произведения. И я начинаю судить этот процесс, потому что он мне демонстрируется как важная часть целого. 

То, что я вижу, вызывает у меня внутреннюю дисгармонию. Я могу сказать, что дисгармония — это тоже важный итог произведения художественного впечатления, но и в шоке есть своя гармония. Дисгармония — это не про шок или не шок. Дисгармония — это про совершенство и несовершенство. 

Поэтому я не принимаю участие в обсуждении «Дау». Я считаю, что люди, которые выступали идеологами этого, и люди, которые в это погружались, безусловно, люди смелые, отчаянные и важные. Но у меня есть свои внутренние личные претензии. Вот и все.

— Вы известны своим методом работы с актерами в театре. Согласны ли вы с тем, что в современном российском кино актеры чаще всего играют безобразно? И если да, то почему, как вам кажется?

— Мы прошли важный этап — я надеюсь, отчасти и с моей помощью — в отношении к актерскому ремеслу. 

Прежняя система — что есть хорошо, а что есть плохо в актерской игре, была разрушена. Сегодня нет критериев хорошей актерской игры. Сегодня постдраматический дискурс стал привычным и даже банальным.

— И в кино тоже?

— И в кино тоже отчасти. Я много вижу людей, которых нельзя было представить на этой территории, но они начинают работать — понимают что-то о другом способе игры, принимают его и начинают его чувствовать. 

Я как человек, всегда предпочитающий противоречия, даже думаю о том, чтобы удариться в какой-то наигрыш в работе с актерами. Кто-то заходит на какую-то территорию, которая для всех опасная, там располагается, потом все присматриваются, видят, что там вполне сносно, что там даже выгодно, начинают врываться туда табунами, вытаптывают все, и сразу очень хочется уйти из этого загона, перейти в другой, чтобы только не быть с толпой. Важнее не быть с толпой. 

Если толпа примет постдраматический способ игры, в том числе и в кино, как основной, я перебегу на другую сторону. В конце концов, есть Тарантино, который абсолютно театрализует существование актеров в кадре. Это абсолютно другой способ существования — такая киношная театральность. Вообще это любопытная тема, что Тарантино — это такой кинотеатр. Кинотеатр не в смысле помещения, а в смысле именно жанра — какое-то театральное кино.

— Тарантино все еще актуален?

— Да. Как актуален Марталер, будучи 60-летним — или сколько ему там — мастодонтом театрального дела, к которому в Европе относятся так: «Господи, ну с ним уже все ясно». Ни фига. Я считаю, что Марталер по-прежнему круче всех. И Тарантино будет круче всех, потому что есть что-то важнее, чем конкретные успехи. Есть человек, в котором живет потенция новых взрывов, новых преодолений. Тарантино — такой. Как Вуди Аллен, как Коэны и так далее. А есть люди, которые вроде бы новые, молодые, современные, но у них нет этой потенции.

— А у Саймона Стоуна есть такая потенция?

— Не знаю. Я не видел его. Я только про него читал, слышал, но не видел.

— Вы согласны с тем, что «Содержанки» — это вы, а «Хороший человек» — нет?

Нет. Ни то ни то — не я. Я очень расчетливый человек, очень себе на уме. И в театре так было, и в кино есть и будет так же. У меня свои задачи. Я хорошо знаю, что я умею, а что не умею. Я не являюсь тем человеком, который заточен только под успех или только под самовыражение. Я понимаю, что я имею дело с ресурсными искусствами, которые требуют очень сложного совмещения самовыражения и успеха. 

Поэтому я выстраиваю карьеру своим способом. У меня был в Ленкоме «Князь», или «Лед» в Варшавском Национальном Театре — вот это был я. Это не было зоной успеха. По большому счету по сравнению с «Идеальным мужем» или «Карамазовыми» это, безусловно, был провал. Но при этом ни «Идеальный муж», ни «Карамазовы» не являются моим личным.

— А вы переписывали или как-то правили сценарий «Хорошего человека»?

— Немного. 

— Не помню, в первой или во второй серии звучит такая фраза: «Цинизм — это признак честности». Мне показалось, она вполне автобиографична.

— А вы так не считаете? Что цинизм — это признак честности.

— Я не знаю. Наверное, в современной России — нет.

— В России — нет?

— Да. Это мое мнение. Вы можете мне объяснить, что я не права.

— Это просто фраза. Я считаю, что я честный человек.

— Хорошо. Вы циник?

— Да. Нет. По большому счету нет. Разве вся моя жизнь не доказывает, что я романтик?

— Феминистское крыло кинокритики написало про «Хорошего человека» — про те две серии, которые были всем доступны. Цитирую: «Герой Ефремова, убивая женщин, наказывает их за блуд. А во второй серии выясняется, что они и правда плохие и оговорили парня, обвинив его в изнасиловании, которого он не совершал». На основании двух серий ваш сериал объявлен антифеминистским, консервативным и не соответствующим духу времени.

— Страшное дело.

— Вы с этим согласны?

— Не знаю. Я не парюсь.

— Хорошо, а феминистские идеи выражают дух времени?

— Нет… Фастфуд — дух времени? В определенной степени да. 

— Вы же потом сами попросите это вырезать.

— Я? Вы думаете, я боюсь феминисток?.. 

— Нет, я не думаю, но…

— Вот чего я вообще не боюсь… Я не являюсь феминистом и очень иронично отношусь к этому всему.

— Хорошо, а почему тогда вы спрашиваете у актрисы, можете ли вы к ней притронуться, показывая сцену?

— Это мое личное отношение. Я понимаю, что мне самому не нравится, когда меня касаются. Я и к мужчине точно так же. По своей профессии я человек, который имеет право выйти на сцену и обращаться с актерами как с предметами. Я понимаю, что это в голове у людей. Я не хочу этого. Я хочу, чтобы им не было дискомфортно. Для меня это важно. 

— Вы не разделяете феминистские идеалы? Как вы относитесь к феминистской реконкисте, которая началась примерно в 2017-м?

— Вы мне можете немножко пояснить, что такое феминистские идеалы?

— Борьба за гендерное равноправие хотя бы...

— Теоретически я это понимаю, чувственно — нет. Я понимаю, что есть люди, которые считают, что женщины ущемлены…

— А разве это не так? Разве Россия не патриархальная страна?

— Можно называть как угодно. Считаю ли я, что в обличии женщины жить сложнее, чем в обличии мужчины? Нет, не считаю. Вы никогда не задумывались о том, что одна из существенных драм цивилизации заключается в пропаганде силы мужчины, что именно пропаганда слабости женщины и делает ее ущемленной, а пропаганда силы мужчины не позволяет мужчине озвучивать жалобы и печали?

— Сейчас это меняется?

— Это не меняется. 

— Разве авторами пропаганды силы мужчины и слабости женщины не были как раз белые привилегированные и так далее?

— Я сейчас не про это. Вы слышите, что я говорю? Мужчиной быть не менее сложно. У мужчины есть огромное количество проблем, связанных с тем, что мужчина может нести в себе больше нежности, больше тонкости, сложности, гибкости, страха и прочих вещей, которые его же мужской культурой не позволяются. Огромное количество мужчин, заходя на территорию своей силы, не обретают счастье и радость, а приносят жертву этой культуре. 

Уверены ли вы, что эта культура создана только мужчинами, а не обоими полами в силу некой культурной предопределенности? В этой культуре сложные, тонкие, гибкие, умные, нежные, чувствительные мужчины могут оказаться не меньшими жертвами, чем женщины, а то и бо́льшими. Эта культура запрещает им быть такими и запрещает им говорить об этом. Женщинам в силу этой культуры разрешено быть в несчастье, в поражении. И соответственно, они могут начать говорить об этом поражении. Но мужчинам даже запрещено признать поражение. Представляете, какое количество травмированных людей, которым запрещено признавать свою слабость? 

Дальше возникает феминизм, который говорит: «Вы все создали эту культуру для себя, а не для нас. А мы в ней жертвы. А вы все поголовно, только потому, что вы мужчины…» Эта культура исключает разговор о человеческом, о том, что сложность, нежность, тонкость, неприспособленность, отдельность, инаковость — она может быть у любого человека.

— Гуманизм старше феминизма?

— Именно так. Гуманизм старше феминизма. Все те вещи, которые говорит феминизм, не относятся собственно к феминизму. Жертвой является любой человек — мужчина или женщина. Если бы феминизм стал разговаривать о том, что вообще-то эта культура — заговор силы против слабости, было бы прекрасно, круто. Заговор большинства против меньшинства и так далее. Тогда, мне кажется, и не был бы феминизм обречен. А так он обречен. Это очень частое явление, когда некая идея присваивается, опошляется, будучи потенциально очень мощным драйвером развития цивилизации. 

Цивилизация таким образом страхуется от радикальных изменений. Это нормально, в принципе. Общественный организм страхуется от радикальных изменений. Феминизм, если бы увлекся общечеловеческими ценностями, мог бы радикально поменять цивилизацию. 

Но постепенно феминизм выдохнется. Небольшой осадок останется, а глобально это все выдохнется, и цивилизация будет медленно продолжать развиваться. Медленно. 

Поэтому к феминизму я отношусь нормально. Ну что ж, бывает.

— Политика в искусстве. Сегодня все политизировано: личное — это политическое и так далее. Политика в искусстве — это хорошо, плохо, это добавочная стоимость?

— Мне это неинтересно. Я не говорю, хорошо это или плохо.

— Совсем?

— Совсем.

— Вы согласны с Тарантино, который считает, что если ты хочешь выступить против войны во Вьетнаме, то рисуй плакаты, выходи на демонстрации?

— Ну да. Я не согласен с тем, что кому-то надо указывать, как надо. Мне это неинтересно. 

У меня вообще есть некая глобальная концепция относительно искусства и жизни. Я ее уже много раз формулировал. Я считаю, что происходит некий большой разворот, который будет происходить не одну сотню лет, наверное. Этот разворот связан с тем, что искусство христианской цивилизации было суррогатом жизни, что знаменитое «над вымыслом слезами обольюсь», эта идея сочувствия и сопереживания связана с тем, что человек, пройдя мимо нищего на улице, мог прийти в зал и облиться слезами. Не имея силы уйти от нелюбимого человека к любимому, взорвать этот мир, разрушить свою жизнь, разрушить чужую жизнь, но добиться создания чего-то нового согласно своим чувствам, придя в зал, он мог посмотреть на безумную любовную историю и в эту секунду ощутить себя человеком, сопричастным каким-то большим чувствам. В жизни на эти чувства он не был способен, боялся. 

Поэтому искусство давало ему такой суррогат: «Ты — человек. Ты еще чувствуешь. Прошел мимо нищего, не заметил чего-то, но в театр пришел, поплакал, сопереживаешь — ты человек. Ты — молодец. Пришел в кино — поплакал, книжку прочитал — поплакал. Молодец. У тебя нелюбимый муж, у тебя херовая работа, ты терпишь, ты живешь. Прочитал книжку про большую любовь, про то, как люди ради этой любви преодолевают все, посочувствовал — человек. Еще и над своим несчастьем поплакал».

— То есть искусство выписывает индульгенцию?

— Искусство сообщает человеку, что он еще на что-то годен. В принципе, я здоровый человек: если я люблю, то люблю, если ненавижу, то ненавижу, если хочу помочь, помогаю, если не помогаю, не пытаюсь найти себе оправдания. Ну не помог… Знаете, как у Преображенского: «Не хочу помогать детям в Германии, потому что не хочу. Сочувствую, но не хочу». 

И мне лично не нужно искусство для того, чтобы я подумал, что все-таки нехорошо топить Муму или какая на свете все-таки большая бывает любовь. Мне это не нужно. Я знаю сам, что топить Муму нехорошо, а любовь бывает большая. Я предпочту это прожить в жизни.

Мне искусство нужно для чего-то другого. А для чего — это следующая тема. 

Поэтому про цивилизационные, политические и прочие вещи –– возьми какие-то вещи, деньги, отнеси куда-то, сделай что-то. Честнее уйти из семьи, если ты не любишь, а не рассказывать, какая все-таки большая история Ромео и Джульетты или что-то в этом роде. И честнее выйти на улицу с плакатами, чем в театре…

— С плакатами или с булыжниками?

— С булыжниками — пожалуйста. Кто как хочет. Это уже следующая градация — честнее выйти с плакатом или честнее выйти с булыжником. Это тоже отдельная тема — по поводу выхода с плакатами и бесконечных селфи. 

Или не стыдиться того, что ты не выходишь, выбираешь другой путь, делаешь спектакль про то, а не про это, не участвуешь в благотворительной акции. Это тоже честно. Почему нет.

— Вы говорили, что либеральное движение в России выдохлось. Это проблема либерального движения в России, или вообще время больших идей и каких-то идеологий прошло — нет ни правого, ни левого, и вообще не во что верить?

— Либеральное движение выдохлось не только в России. Я считаю, что нас ждет большой правый поворот. Я считаю, что вообще все фантастическое кино и не только кино — про космос, про будущее, футуризм, — это все про подготовку большого правого поворота и большой новой фашизации.

— То есть то, что мы переживаем — это еще не право?

— Нет, это подготовка правового поворота. Нас ждет большой правый поворот. Большой, глобальный и не только в рамках России. Я не считаю, что это плохо.

— Почему?

— Я ничего не вижу плохого в правом повороте.

— Почему?

— Он сегодня не связан с национализмом. Он не связан с насилием даже. Он связан с ценностями — ощущением, куда идет цивилизация, что есть хорошо, что есть плохо.

— Вы не могли бы пояснить, пожалуйста?

— Когда-нибудь. Со временем. 

Поэтому то, что либеральная идея выдыхается… Дело не только в том, что у нее нет пассионарных людей, которые могли бы ее санировать. К сожалению, либеральная тусовка в России очень неталантливая. У нас была очень неталантливая патриотическая тусовка, но сейчас либеральная с ней выровнялась.

— То есть патриотическая по-прежнему так же неталантлива?

— Безусловно, она неталантлива. Она и ортодоксальна и глупа — всякие Прилепины и подобные люди. Но столь же глупа и неталантлива и либеральная тусовка. И в этом драма либерализма, которой я не сочувствую, как не сочувствую драме русского патриотизма. 

Мне кажется, что то и другое взаимосвязано — здесь не установишь, что было первым, курица или яйца.

Идея выдохлась, или не стало талантливых людей, которые могут реализовывать эту идею. Одно связано с другим.

— Извините, а BLM, «желтые жилеты» — это не свидетельство того, что…

— Это агония той постнацистской европейской цивилизации, той греческой смоковницы, хипстерской революции и всего прочего. Это абсолютная агония тех ценностей.

И ярость, с которой либеральная тусовка защищает даже насилие во время движения BLM, говорит о том, что это агония. Чистой воды агония. Это не изменение мира. Либеральная тусовка думает, что это мир переплавляется. Нет. Это агонизирует все то, что было в постнацистском обществе, и то, что умирает вместе с умирающей культурой XX века. Вот и все. И надо понимать, что русская либеральная тусовка, московская либеральная тусовка мало чем отличается от советской либеральной тусовки. 

Знаете, есть один такой замечательный, чудесный московский парень — он очень либеральный, за борьбу с режимом и со всеми этими делами… Но он в тусовке.

— Вы не будете его называть?

— Нет, конечно. Потому что он симпатичный парень, хороший. Просто я никогда не забуду, как, находясь в далекой европейской стране на праздничном мероприятии, на средиземноморском взморье — не будем уточнять, каком даже, — он, меланхолически глядя вдаль, сказал: «Константин, —это был исход московских протестов, — а мальчики-то сидят». Я никогда не забуду этого взгляда в средиземноморский закат и этого «а мальчики-то сидят». 

Это все, что можно сказать про московскую либеральную тусовку. Она про людей, которые когда-то увидели Париж, им очень понравилось. И они вернулись сюда и сказали: «Хотим как в Париже». Они мало чем отличаются от какого-то провинциального человека, который оказался в Москве: «Хочу как в Москве». Они увидели Париж, они влюбились в этот Париж — в его кафе, в его воздух, в его запахи, каких-то встречных людей…

— А вам не нравится парижский воздух?

— Мне нравится, это все прекрасно. Но только я понимаю, что я не парижанин. Я москвич. Я плоть от плоти этого пространства. Я никогда не скажу: «Я хочу как в Париже». Я хочу как в Париже, но я сам при этом хочу переходить дорогу не только на зеленый свет — я буду ее перебегать в неположенных местах. И я, наверное, буду пытаться какими-то обходными путями добиваться получения каких-то документов, целей и всего прочего. Я не буду соблюдать политкорректность — я буду говорить то, что я думаю. Не буду участвовать в каких-то демонстрациях, потому что, как сказал профессор Преображенский: «Не хочу». 

Мне не нравится. Не хочу и все. Не хочу присоединяться к толпе. Даже если это правильно и эта толпа будет кричать правильные ценности — не хочу. И поэтому я не парижанин. Я не вырос там. Я не впитал в себя все эти ценности. А они считают, что если им понравилось там, то они такие московские европейцы. Нет, ни фига. Поэтому они комичны. Поэтому на это все смотришь снисходительно. Они милы, они симпатичные люди, некоторые из них талантливы. Но это все комично, понимаете?

— У вас есть какие-то убеждения и идеалы? Вы гегельянец или ницшеанец, путинист или навальнист?

— Мои убеждения заключаются в том, что любой человек — хороший человек, любой человек — потенциально талантливый человек, что любой человек заслуживает внимания и уважения, что любой человек имеет право на любые эмоции и при этом не имеет права на действия, которые нарушают границы и «самость» другого человека. А на эмоции имеет право. 

Для меня свобода — это мое право чувствовать и говорить. Для меня в начале было слово. Говорить то, что я думаю. А действовать — нет. Это мои единственные серьезные убеждения.

— Вы сказали, что либералы выдохлись. Думаете ли вы, что власть выдохлась?

— Нет. Она гораздо сильнее, чем мы думаем, и гораздо больше парадоксальным образом совпадает с историческим процессом. В этом проблема для либералов. 

— А для вас это проблема?

— Проблема ли, что власть совпадает? Нет. Проблема в том, что власть часто не может сформулировать это и умело пользоваться этим, что она часто очень интуитивно движется, совершает какие-то ошибки, но, наверное, это естественно. Для меня это не является проблемой.

— В чем мораль «Хорошего человека»? Или ее там не будет?

— Не будет. Я вообще про это не думаю.

— А вообще категориями морали вы мыслите?

— Нет. Что вы имеете в виду под категориями морали?

— Ну, например, когда вы ставили «Идеального мужа», вы преследовали цели объяснить что-то зрителю, поднести зеркало, намекнуть ему?

— Нет, конечно. Я ставил целью нарушить законы сценического сложения действия и доказать, что это работает. Осуществить некий произвол и доказать, что это работает и будет иметь успех. Не более. У меня не было никаких идеологических целей вообще. Я ставил себе задачу манипуляции и не более того. Искренне говорю.

Я не считаю, что искусство — про идеи. Искусство — про способ разговора. И все.

Важнее не то, что я вам сейчас произношу. 

— А как?

— По сути дела, да. Это реально важнее.

Есть еще одна очень важная вещь. То, что человек реально чувствует и думает, останется всегда с ним. Ни одно интервью, произведение, набор слов не выразит того, что есть внутри человека. Никогда. Это невозможно в принципе. Это абсолютная тайна. 

Если зайти на территорию этой тайны, то там возникает зона религии, веры, которая фактически уничтожает все, что касается искусства. Веры не вульгарной — христианской, не христианской. Личного чего-то. Это территория верования. Она уничтожает все, что связано с искусством. Поэтому искусство — неизбежно зона дешевого. Искусство никогда не про дороговизну. Оно неизбежно играет на дешевизну. Вранье все, что говорится. 

Осознанная дешевизна подчеркивает, что есть что-то за пределами этой дешевизны, — собственно человек. Человек есть высшая форма. Не искусство. 

И если искусство — это дешевка, то я имею право делать с ним все, что я хочу. Дальше вопрос того, смогу я вас подцепить на это или не смогу, как я это буду позиционировать и прочее. Но в конечном счете — я первый раз вам так откровенно формулирую — искусство работает на понижение. 

— Тарковский бы с вами не согласился.

— Мало ли с чем он не согласился бы. Это его проблемы. Искусство работает на понижение. И я в этом абсолютно убежден. Я считаю, что человек — это круто, это тайна, а все, что он производит — это дешевле, чем он сам. Искусство в том числе.

— Хорошо, у меня осталось два довольно простых вопроса. Первый — три современника, которые вам интересны прямо сейчас. Необязательно соотечественника, в мире вообще. 

— Пряжко, Вуди Аллен. Могу пояснить. Не надо?

— Можно коротко пояснить.

— Пряжко я считаю выдающимся человеком в литературе и в новой театральной драматургии. Вуди Аллен. Мне дико интересно, является ли его примитивизм сознательным поиском формы, примитивизация каких-то вещей в последние годы, в последних картинах — иногда ты видишь, как построен кадр, как организуется сцена…

— А последние — вы с какого примерно фильма отсчитываете?

Он периодически то замахивается на сложное, как «Матч Пойнт», то наоборот… Не помню, как картина называется — по Теннесси Уильямсу, с Кейт Бланшетт…

— «Голубой жасмин».

«Голубой жасмин». Или «Светская жизнь» — там есть какие-то примитивные по способу подачи сцены… Да и в последней его нью-йоркской картине тоже. Я понимаю интуитивно, что это поиск формы. Но мне интересно, насколько он осознанно это делает. И как он вообще себе мыслит… Потому что он делает очень радикальные вещи с точки зрения формы. 

Я считаю, что Аллен вообще недооценен — насколько он радикальный художник с точки зрения формы. Сочетание его возраста и ******** [безразличия] привели к предельной радикализации формального высказывания. Но публика этого не понимает вообще. 

И третий — кто-то еще, наверное. Ну вот два таких странных персонажа.

— Последний вопрос украденный, но мне тем не менее хочется его задать.

— Давайте.

— Оказавшись перед Владимиром Путиным, что вы ему скажете?

— У меня много есть что ему сказать. Это не будет связано ни с обвинением, ни с вопросами, ни с осуждением, ни с попыткой понять. Это будет связано с зоной… болельщицкой. Вот так я вам скажу.