Жора КрыжовниковСмех ради смеха мне неинтересен

— Начну, наверное, с названия. Вроде бы шутка, но с каждой серией звучит она все печальнее и страшнее. Вы уж где-то рассказывали, что конкретно с фразой «помог» Дмитрий Нагиев, который на съемках «Самого лучшего дня» после дублей часто говорил: «Если не нравится — звоните Маковецкому». Но почему именно ее вы решили вынести в титры?

— Потому что она классно звучит. Броско, легко запоминается и работает как мем. Сначала появилась сцена, где фразу произносит герой Петрова, и потом уже, когда стали думать над названием, я остановился на ней. Мне понравилось, что это реальная шутка и подходит тематически — сериал-то про актеров. И подтекст, что вот где-то лучше, «где нас нет», то, что такой звонок в реальности невозможен. Забавно, что, когда наш проект предлагали на американском рынке, первое, что сказали американцы — подумайте над названием. Это для нас звонок ДиКаприо — все равно, что позвонить на Марс. Для американцев это реальная опция. Поэтому нужно нечто другое, что-то вроде «Звоните Хамфри Богарту!». Но вообще решение было чисто интуитивное. Все возможные смыслы я по полочкам не раскладывал.

— А есть реальные шансы, что сериал выйдет в США?

— По мне так вряд ли.

— Когда вам предложили сценарий пилота — помните, что вас зацепило?

— Вот слава богу, если что-то зацепило, — я не задаю себе дополнительных вопросов и стараюсь поменьше анализировать свои ощущения (смеется). Если подумать — наверное, костры амбиций. Меня всегда интересовал феномен карьер. Почему какие-то артисты-режиссеры вдруг взлетают, а другие нет. Почему кого-то провал закаляет, а кого, наоборот, ломает. Хотя это пришло чуть позднее… Прежде всего, мне понравилось, что главные герои — братья. Это напомнило мне книги Мартина Эмиса. В романе «Успех» у него как раз было два брата, а в «Информации» — два друга. Они постоянно сталкиваются по жизни и потом как бы меняются местами. Видимо, этот мотив «рокировки», соперничества и вечной любви-ненависти меня и привлек. Я пришел к продюсерам и сказал, что готов взяться, если меня возьмут одним из сценаристов.

— Почему вы решили уйти из комедии в драму?

— А я никогда и не собирался оставаться только в комедийной нише. Так получилось, что мои первые фильмы совпали по жанру и сложились в «провинциальную» трилогию. Да и ни один из них, строго говоря, нельзя назвать чистой комедией. Смех ради смеха мне неинтересен — я считал и считаю, что юмор нужно оттенять другой эмоцией. И в то же время, даже снимая драму, совсем без юмора я не могу. Иными словами, никакой личной перенастройки не потребовалось. Жанр драматического сериала не принес никаких новых ограничений, но добавил возможностей. В таком формате сейчас реально рассказывать серьезные истории про сложных персонажей, причем настолько подробно, насколько ты хочешь. Что еще? Появился Гендель и Перселл в саундтреке? Так это новые краски для зрителя, а не для меня. Генделя я люблю с института. Можно сказать так — на «ДиКаприо» я лично не изменился. Просто в этот раз зритель со мной познакомился чуть ближе.

— То есть принципиальной разницы вы не ощутили? Например, в градусе реализма?

— Конечно, «Звоните ДиКаприо!» — более реалистичная история, чем «Самый лучший день». То был все-таки музыкальный фильм. «Горько!», честно говоря, я давно не пересматривал, но думаю, что и там, и здесь по большому счету принцип один и тот же. Просто другие персонажи. В «ДиКаприо» герои сталкиваются с неразрешаемыми проблемами, и у них, соответственно, иной уровень внутренних конфликтов. В итоге другие герои дают другой жанр. Но никакого гротеска, как кто-то пишет, не было ни в «Горько!», нет и в «ДиКаприо». Самая смешная претензия, которую я читал после выхода сериала, это то, что я, оказывается, мизантроп. То есть человек смотрит историю, его раздражают сложные, неоднозначные персонажи, они ему кажутся уродливыми, неприятными и прочее, а мизантроп — я, который их любит, жалеет и плачет вместе с ними.

Есть известная дилемма — Толстой или Достоевский. Я всегда считал своим любимым писателем Толстого. «Анну Каренину» перечитывал раз восемь. А несколько лет назад каким-то ломаным маршрутом пришел к Достоевскому, начал перечитывать все подряд и неожиданно понял, что он мне нравится гораздо больше. Раньше меня раздражал эмоциональный тонус его персонажей. Вскрикнул, стал белый как полотно, в обморок упал! А сейчас я понимаю, что это и есть драматургия. Это люди, доведенные обстоятельствами или внутренними конфликтами до пограничного состояния. Достоевский просто драматург больше, чем писатель. При этом он дает свободу своим персонажам. Об этом еще Бахтин писалИмеются в виду работы «Проблемы творчества Достоевского» и «Проблемы поэтики Достоевского» — в текстах Достоевского мы не знаем отношения писателя к словам героев, тогда как Толстого видно за каждой репликой его персонажа. В «ДиКаприо» нам с Петей Внуковым и Женей Хрипковой хотелось попробовать добиться такой же полифонии — у каждого героя есть свои представления о том, что правильно, а что нет, которые не сводимы к нашим.

— Еще одна распространенная претензия, которую я слышал, — то, что рваный монтаж и «живая» камера в «ДиКаприо» диссонирует с историей. Для сравнения, ту же короткометражку «Нечаянно» вы снимали совершенно иначе — статичными, долгими кадрами.

— В принципе мой стиль не меняется. Но все зависит от истории. Что касается «Нечаянно», это на каком-то бессознательном уровне пришла идея, что фильм надо делать в такой театральной, условной манере. Можно вспомнить еще две новеллы, которые я снимал в «Новых Елках». Там монтаж спокойнее, по крайне мере — без джампкатовТип монтажной склейки, при котором два последовательных кадра одного объекта имеют незначительные отличия, и камера там совершенно другая, стабильная. «Горько!» и «Звоните ДиКаприо!» — да, стилистически это одна и та же история. В будущем все может измениться, но пока мне нравится и рваный монтаж, и когда камера двигается. Все вместе это дает большее вовлечение в историю. Джампкат как бы дает понять зрителю, что ему показывают только самые интересные куски. Историческую драму, возможно, я бы снимал иначе, но обещать не буду.

— Интересно тогда порассуждать, что же все-таки изменилось. Из очевидного — вы впервые сняли кино о Москве и среднем классе. И, соответственно, исчез один из главных элементов, который ассоциируются с вашим стилем, — кадры «народного карнавала», часто смонтированные в бобслееДинамичный монтаж, но не столь стремительный, как клиповый под какой-то народный хит. В «ДиКаприо», наверное, только одна сцена решена похожим образом — когда герои Петрова и Хлыниной устраивают переполох в супермаркете.

— Честно скажу, я никогда эти вещи для себя так не формулировал. Собственно, в «ДиКаприо» эта сцена появилась потому, что нам надо было показать, как героям Петрова и Хлыниной хорошо вместе. Спрессовать их приключения в такой романтический аттракцион из мгновений радости, любви, веселья. Например, в жизни Льва, героя Бурковского, нет любви, поэтому и сцена такая невозможна. Данелия когда-то написал в своей книжке: «Я всегда ждал, что скажут критики о моем фильме, запоминал и потом повторял». Ровно также я могу повторить за вами — ну да, наверное, у меня в фильмах есть народный карнавал. Будем считать, что Петров здесь карнавализирует реальность. Это еще лучше — значит, в жанре мениппеиСмесь философских рассуждений и едкой сатиры, карнавального смеха. Обязательно фигурируют персонажи, которые постоянно ломают условности. Пример мениппеи — «Мастер и Маргарита» Булгакова работаем (смеется).

— Перемена номер два. Раньше в центре истории у вас были те или иные ритуалы повседневности. Свадьба в «Горько!», похороны в «Горько! 2», сватовство — «знакомство с родителями» в «Самом лучшем дне», наконец, Новый год в «Нечаянно» и «Новых Елках». В «Звоните ДиКаприо!» ничего такого нет. Хотя, в общем, и ритуалы тоже закончились.

— Да, получается так. Мне всегда это интересовало, но какой-то программы действий, что вот сейчас займусь свадьбой, а завтра — Новым годом, конечно, у меня не было. По большому счету, какие самые важные события в жизни человека? Рождение, свадьба, смерть. И все они обросли формальными правилами, чей смысл давно истерся, а голая форма осталась. Люди что-то делают, но зачем делают — уже не понимают. Мне всегда казалось, что здесь есть пространство для комедии. Однако одного ритуала мало. Должны возникнуть герои. Я всегда говорю студентамЖора Крыжовников вел курс в сценарной мастерской кинокомпании Базелевс, сейчас преподает в Школе кино и телевидения «Индустрия», что нельзя начинать с абстракций. Даже если сформулировать тему слишком рано, не «прожив» достаточно со своими персонажами, ты начнешь их направлять, и тогда история станет плакатом и лозунгом. Поэтому темы я не формулирую заранее, а жду, когда история проявит сама себя.

— А сейчас, когда «Звоните ДиКаприо!» написан и снят, — какая из тем для вас самая важная? Это, наверное, можно записать в плюс фильму, но мне лично сложно выбрать что-то одно. Обреченность человека перед судьбой, трагедия бездарности, вечное стремление к тому, чего у тебя нет, — список можно продолжать долго.

— И я не могу выбрать. Как-то Льва Толстого спросили, о чем «Анна Каренина». Он сказал, что для ответа ему нужно прочитать весь роман слово в слово. Вот это попытка сформулировать «про что» произведение — это же школьное наследие. На самом деле, история рассказывает саму себя. Если ее можно легко редуцировать до одной морали или одного смысла, то это плохая история. Мне хочется надеяться, что и в «Горько!» тоже было все не так однозначно. Мы хотели показать, что семья — это не только то, что дает силы и поддерживает, но и то, что мучает и калечит. И после каждого примирения будет новая ссора. Если помните финал, герои, после того как помирились, пошли на пирс, и вновь родители не дали детям сделать то, что они хотели. Молодые хотели с разбега броситься в воду («Это и будет наша свадьба!»), однако папа побежал первый, а за ним Хипарь. А ведь они только что обнимались и просили друг у друга прощения. Но это сделано легко, как будто «ой как здорово, папа опять все испортил». Но в реальности, для меня, колесо Сансары продолжает вращаться. Ничего не изменилось.

— При этом вы не станете отрицать, что зритель, даже самый образованный, ищет в финале какую-то мораль или вывод…

— Это печальное следствие непонимания принципов художественного произведения. Какая мораль в «Отелло»? Не надо ревновать? Или в «Гамлете»? Не возвращайся из университета домой?

— Вовремя съезжай от родителей…

— Даже если уйти от дидактики – хорошую историю нельзя свести к какому-то выводу. Чтобы вы ни придумали, эта сентенция все равно будет гораздо грубее и мельче. Хорошая история сталкивает людей со сложными проблемами, но не дает готовых ответов. Это всегда вопрос. Прежде всего — окажись в схожей ситуации, поступил бы ты так же, как главный герой? Вот на днях я посмотрел фильм «Джанго освобожденный». Там герой Кристофа Вальца оказывается перед трудным выбором, и вместо того, чтобы пожать руку персонажу ДиКаприо, он его убивает. То есть, выбирая между плохим и невозможным, он выбрал невозможное. На его месте я, наверное, поступил бы иначе, но понимаю, почему он сделал так. Значит это хорошая история.

Нас критикуют, что в сериале мы как-то не так осветили проблему СПИДа. «У вас главный герой ведет беспорядочную жизнь. Вы хотите сказать, что все ВИЧ-инфицированные такие?!» Да ничего мы не хотели сказать. Да, случайно заразиться может и примерный семьянин без вредных привычек — и это тоже в сериале есть. Однако мы снимали кино не о проблеме ВИЧ в целом, а о людях, которые с ней столкнулись. И постарались сделать это максимально честно. Конечно, не все в жизни такие, как персонаж Петрова. Но вот наш герой именно такой. Какие-то просветительские функции, которые мы сами на себя возложили, я считаю, мы выполнили. Честно рассказали о количестве больных, как передается вирус и так далее. Но не больше. Про то, как это бывает еще, пусть расскажет кто-то другой.

— Как отреагировали коллеги по цеху на то, как вы изобразили будни киноиндустрии? Никто не обиделся?

— Честно говоря, не знаю. После премьеры я ни с кем серьезно «ДиКаприо» не обсуждал. В основном люди кратко пишут свои мнения в Фейсбуке. Поэтому я не знаю, как отреагировали, узнали себя или нет… Вообще, в сценарий вошло огромное количество реальных разговоров и ситуаций — как артисты говорят, как ведут себя на площадке, как «торгуются» продюсеры и так далее. При этом я не раз сталкивался с тем, что люди, даже если воспроизвести их речь слово в слово, себя на экране не узнают. Других — да, а себя — нет. Мы вообще почему-то о других можем сказать больше и точнее, чем о себе. Наверное, это как-то связано с инстинктом самосохранения (смеется).

— Тогда о гендерном. Во всех ваших фильмах действуют слабые мужчины и сильные женщины. Даже братья в «ДиКаприо», какими бы разными они ни были, оба полностью зависят от женщин. Почему так?

— Наверное, дело в том, что мне просто больше нравятся женские персонажи. Они более эмоциональные, в них больше драматургических возможностей. Больше любви. Если бы у меня в каждой истории были сильные, уверенные в себе мужчины, может быть, и историй бы не было (смеется). Но про таких мужчин я когда-нибудь еще сниму.

— Сознательно так получилось или нет, но «Снегурочка» в вашей новелле из «Елок Новых» — один из самых сильных феминистских персонажей в нашем мейнстримном кино.

— Да, наверное, можно сказать, что это феминистский персонаж. Она хочет остаться одна с ребенком и считает это правильным. Почему-то считается, что русская женщина такой выбор не может принять — в разговоре с массовой аудиторией семья должна быть полноценной. Вы знаете, что в рекламных роликах — того же масла, например, — если женщина, «мать», разговаривает с ребенком, то «папа» обязательно должен присутствовать на заднем плане, даже если он ничего не говорит и не делает. Это требование рекламных агентств. Не дай бог кто подумает, что женщина воспитывает ребенка одна! В этом смысле такой персонаж в «Елках» был экспериментом. Интересно, что, судя по экзитполам, в Москве эту позицию приняли, а вот в регионах были те, кого выбор героини смутил. В целом реакции по столице и по стране не отличаются, но в этом вопросе в ряде городов есть падение на несколько процентов. В Самаре мы проводили глубинные интервью, спрашивали, что не понравилось, и кто-то возмущался (как правило, сами женщины): «Что она себе позволяет? Как она могла ребенка оставить без отца?»

— А есть статистика по тому, как люди воспринимали «Звоните ДиКаприо!»?

— Судя по подборкам отзывов с различных сайтов и соцсетей, положительных оценок больше, чем отрицательных. В процентах это невозможно оценить — нужен полноценный опрос, но по ощущениям там где-то 75% «четверок» и «пятерок». В целом реакция очень эмоциональная, много превосходных степеней — от «Прекрасно!» до «Отвратительно!». Что не может не радовать. Безразличие — самая страшная оценка. Глубинных интервью, к сожалению, пока нет, но исходя из этих данных можно сделать вывод, что по большому счету наша аудитория готова к сложным персонажам.

— А в целом насколько успешно прошел сериал на ТНТ-Премьер?

— Статистику просмотров разглашать нельзя, это коммерческая тайна. Но в руководстве ТНТ очень довольны и даже спрашивали, возможен ли второй сезон. Это сигнал, что, видимо, и без показа по ТВ проект можно считать успешным. Могу также сказать, восьмую серию в день премьеры посмотрело в пять раз больше людей, чем премьеру первой.

— А у истории может быть продолжение?

— Нет.

— Я бы не хотел подробно обсуждать концовку, чтобы не портить впечатления тем, кто вдруг еще не смотрел, просто хочу уточнить: вы с самого начала понимали, что финал будет именно таким?

— Только когда мы стали писать пятую или шестую серию, у нас появилось предчувствие, что добром все не кончится. В этот момент мы решили, что история должна быть максимально законченной и законченной безвозвратно.

— И напоследок — почему в финале герой Петрова напевает арию ДоницеттиАрия Una furtiva lagrima из оперы итальянского композитора Гаэтано Доницетти?

— Это отсылка к «Механическому пианино», которое я цитирую почти в каждом своем фильме. Я посмотрел его, когда был маленьким — не знаю, лет 10–11 мне было, — и там меня потрясли две сцены. Первая — как раз та, где герой Калягина бежит по полю и поет эту арию. Это было так странно, нервно и драматично — при том, что я, конечно, ничего не понимал, что происходит. А вторая сцена — она идет практически встык — когда он вбегает внутрь дома и кричит: «Мне 35 лет! Наполеон был генералом! Лермонтов уже восемь лет как лежал в могиле! А я ничтожество по вашей милости!» Меня это так потрясло — я всю жизнь боялся, что когда-нибудь скажу эти слова про себя (смеется).