Амплуа Иствуда и чехословацкая «банальность зла»: подборка главных материалов о кино за неделю 20.10 — 26.10

94-летний классик американского кино дал развернутое интервью Metrograph, в котором рассказал об уроках, полученных по разные стороны камеры, творческих принципах в актерстве и режиссуре, выборе между этими ипостасями и работе с такими режиссерами, как Серджо Леоне и Дон Сигел.

О работе с Серджо Леоне над вестерном «За пригоршню долларов»:

Однажды вечером я пошел смотреть «Телохранителя»; я ничего не знал об этом фильме, но мне нравился режиссер Куросава, поэтому я подумал, что фильм не может быть плохим. И он действительно был очень хорош. Я сказал другу: «Это потрясающе, из этого получился бы отличный вестерн». <...> А через несколько лет мне вдруг предложили снять вестерн по мотивам «Телохранителя». В этом было много иронии. Мое агентство в Лос-Анджелесе позвонило в римский офис и сказало, что я прочитал материал; я прочитал его, он мне понравился, и я поехал [в Италию] для встречи с Серджо. Он не говорил ни слова по-английски. А я не говорил по-итальянски. Я просто сказал: «Buona sera». Или что-то в этом роде. Но у нас была милая дама, которая говорила на шести языках и выступала в роли переводчика. Так мы и снимали фильм. Он говорил: «Скажи Клинту, чтобы он просто подошел сюда и сыграл сцену». Вот и все. К концу, после нашего третьего фильма, он говорил несколько слов по-английски, а я говорил несколько слов по-итальянски. И это был самый захватывающий момент.

О подходе к созданию фильмов:

Это не интеллектуальный спорт, это эмоциональное ремесло. Иногда тебе нравится сценарий, и ты хочешь сыграть в нем как актер; иногда тебе нравится сценарий, потому что ты думаешь, что также хочешь быть режиссером. Ты чувствуешь определенные проекты и хочешь быть уверенным, что оставишь на них отпечаток, потому что, если ты передашь их кому-то еще, они могут увидеть вещи по-другому... Если у тебя есть режиссер, который не видит материал, это не очень весело. Если ты работаешь с режиссером вроде Серджо [Леоне] или Дона [Сигела], это доставляет удовольствие. Результат получается таким, как ты и надеялся. Если ты делаешь это сам и получается плохо, то терпишь поражение; если получается хорошо, ты обретаешь славу. <...> Вы приступаете к работе с определенной идеей. Если все получается так, как вы думали, или если другие люди видят это так же, как вы, то все в порядке. Если нет — тоже. Но если это не то, что вы задумывали, если это не сработало... то нужно вернуться к чертежной доске.

О необходимости комфортной среды для актеров:

Вы должны сделать съемочную площадку и материал максимально комфортными для актеров, чтобы они могли показать все, на что способны. Поэтому, если вы режиссер-деспот, приходите на съемочную площадку и начинаете ругать людей — я видел такое, я видел такие съемочные площадки — вы не получите той же игры, вы не получите всего, на что они способны. Разве что вы хотите, чтобы они чувствовали себя некомфортно. Все зависит от того, чего вы хотите добиться. Самое лучшее в работе с актерами — это то, что я люблю актеров; я сам был актером, поэтому я их люблю. Приятно видеть, как актеры хорошо работают над проектом и дают тебе то, что ты хочешь.

Ник Пинкертон для Metrograph рассказывает о сюрреалистическом мире шедевра чешского кино, повествующего о работнике крематория в конце 1930-х годов — и разбирает, какими средствами фильм показывает, как в душе представителя среднего класса прорастает зло.

• «Сжигатель трупов» — это диссонантный, какофонический, фрагментарный фильм от начала до конца. Картина полна противоречий, достигнутых с помощью целого ряда стилистических приемов, на которые повлияли, к примеру, немецкий экспрессионизм и символистская живопись. 
• Фильм Герца — это не просто исследование характера спокойного, простодушного буржуа, сбитого с пути нацистской идеологией; это исследование того, как в душе человека зарождается нацизм. Главный герой легко принимает догмы Рейха, потому что он был подготовлен к этому годами практики, играя роль добропорядочного члена своего класса и ограждая себя от суровой реальности. 
• На уникальный стиль фильма повлияло то, что «Сжигатель трупов» начали снимать в период либерализации в начале 1968 года, когда накопленная за годы цензуры экспериментальная энергия выплескивалась в наибольшем объеме. Съемки фильма были прерваны прибытием танков в Прагу, положившем конец Пражской весне. Несмотря на это, «Сжигатель трупов» был завершен, вышел в кино и даже пользовался определенным успехом у публики и критиков и получал награды — прежде чем был положен «на полку» до «бархатной революции» 1989 года.
  

Для Interview Magazine с актером поговорил коллега Остин Батлер: они обсудили, как Уайт готовился к роли певца Брюса Спрингстина, какие трудности у него возникли при вживании в образ — и почему актер должен уметь ненадолго обмануть себя.

Об актерской игре как иллюзии:

Я думаю, «иллюзия» — подходящее слово для описания актерского мастерства в целом. Речь идет о том, насколько хорошо ты можешь обмануть себя, — не в смысле метода. Не убедить себя, что ты совсем другой человек, но [обмануть себя] на несколько мгновений — 30 секунд, 45 секунд, три минуты. Можешь ли ты полностью погрузиться в другую среду и ситуацию? Думаю, нужно иметь определенную долю сумасшествия или романтизма, чтобы сделать это. Эта погоня за иллюзией еще сложнее, когда ты играешь кого-то, кто существует на самом деле и все еще с нами, еще и с тобой — во многие съемочные дни [Брюс Спрингстин] был на площадке.

О вживании в образ Спрингстина:

Я могу смотреть его выступления и интервью, но это публичные версии. В некотором смысле они являются перформативными. Независимо от того, насколько ты честен, когда разговариваешь с прессой, ты не будешь так же разговаривать с мамой. Я сталкивался с той же проблемой, когда думал: «Звучу ли я или выгляжу ли я как он?» У меня были все эти кадры, на которые я мог опираться, — но ты не знаешь, как этот человек выглядит, когда остается дома один. Есть больше свободы, но тогда ты начинаешь сомневаться в этой свободе. <...> В определенный момент ты отпускаешь себя и надеешься, что чувство, к которому ты движешься, по крайней мере, хоть немного близко к чувствам Брюса.

The Paris Review опубликовали большое интервью 1996 года, в котором легендарный режиссер оживленно и подробно рассказывает обо всей своей карьере – с первых опытов работы студийным сценаристом до создания «Бульвара Сансет», «В джазе только девушки» и «Квартиры» – и о том, каким нужно быть режиссеру и сценаристу. Вот несколько цитат:

О режиссерских ошибках:

Иногда фильм проваливается, и люди говорят: «Было слишком рано. Зрители не были к этому готовы». Чушь собачья. Если это хорошо, то это хорошо. Если это плохо, то это плохо. Трагедия кинорежиссера, в отличие от драматурга, заключается в том, что драматург ставит пьесу в Бедфорде, штат Массачусетс, а затем везет ее в Питтсбург. Если она проваливается, ее закапывают. <...> А если фильм не удался, то, каким бы глупым и плохим он ни был, из него все равно будут пытаться выжать каждый цент. Однажды вечером вы приходите домой, включаете телевизор и вдруг в прайм-тайм на экране телевизора, глядя на вас, снова появляется этот паршивый фильм, он самый! Мы не хороним наших мертвецов, мы держим их рядом, и они плохо пахнут.

О работе сценаристом на заре карьеры:

Когда я работал сценаристом в Paramount, у студии была целая куча сценаристов по контракту — 104! <...> Мы все писали! Мы получали небольшие гонорары, но мы писали. Это было весело. Мы немного зарабатывали. <...> Все сценаристы должны были сдавать 11 страниц каждый четверг. Почему в четверг? Кто знает? Почему 11 страниц? Кто знает? В неделю писалось больше тысячи страниц. <...>.Большая часть текста просто пылилась. Было пять или шесть продюсеров, каждый из которых специализировался на разных видах кино. Они читали текст по выходным и оставляли комментарии.

Про хорошего сценариста:

Фильмы чем-то похожи на пьесы. У них одинаковая архитектура и дух. Хороший сценарист — это своего рода поэт, но поэт, который планирует свою структуру как ремесленник и способен сказать, что не так с третьим актом. То, что создает опытный сценарист, может быть не очень хорошим, но технически правильным; если у него есть проблема в третьем акте, он точно знает, что нужно искать ее причину в первом акте. 

О двух типах актеров:

На съемках я просил актеров выучить свои роли. Иногда они изучали свои роли по ночам и просили меня зайти, чтобы обсудить некоторые моменты. Утром мы садились на стулья вокруг длинного стола в стороне и еще раз читали сцену, запланированную на этот день. С некоторыми актерами было замечательно работать. Джек Леммон. <...> Он много работал и имел много идей, но никогда не вмешивался.

Иногда у меня был актер, настолько упрямый, что я говорил: «Хорошо, давай попробуем два варианта». Мы делали это по-моему, и я говорил своему ассистенту: «Сними это». Затем я говорил актеру: «Хорошо, теперь по-твоему». И мы делали, как он сказал, но без пленки в камере.

Уильям Роуз оглядывается на жизнь и творчество пионера американского независимого кино, ушедшего из жизни в возрасте 92 лет после 70 лет в искусстве. Как художник, режиссер, оратор и мыслитель Джейкобс был одной из немногих действительно значительных фигур в американском послевоенном авангардном кинодвижении. Его ранние работы открывали новые горизонты, вырывая кино из студийных и нарративных рамок. Его целью всегда было открытие, и он все время стремился пробовать новое, в том числе выходить за пределы кино как медиума, чтобы исследовать возможности восприятия. В то же время его работы всегда были политическими, и в них он никогда не уклонялся от жестокости и лицемерия реального мира, стремясь объединить мечтательные грезы кино и его потенциал для проницательного свидетельствования о реальности, что привносило в его работы трагическую красоту.

Джим Хемфилл для IndieWire рассказывает историю создания культового фильма 1931 года, в котором публика впервые увидела классический образ чудовища Франкенштейна, а также объясняет, как фильм повлиял на весь жанр ужасов в кино.

Фильм «Франкенштейн» студии Universal 1931 года был далеко не первой экранизацией романа Мэри Шелли и вполне мог не стать переломным моментом для кинематографа: он был запущен в производство после того, как «Дракула» с Белой Лугоши стал хитом, и у создателей было всего несколько месяцев от замысла до выхода на экраны. Тем не менее фильм Джеймса Уэйла оказал влияние на все будущие фильмы о Франкенштейне и послужил образцом для гораздо более поздних фильмов ужасов — например, предвосхитил тенденцию жанра показывать героев то монстром, то жертвой, то героем.

Конец 1990-х годов, Малайзия. На фоне политических волнений овдовевшая фермерша и целительница изо всех сил пытается защитить свою семью в многонациональной деревне, днем сопротивляясь захвату земель, а ночью проводя обряды изгнания злых духов и сталкиваясь с колониальными ранами, глубоко укоренившимися в этой земле.