Эпохальность Амиркулова, плодотворность Райнера: подборка главных материалов о кино за неделю 15.12 — 21.12

Эрика Бэлсом из Sight & Sound беседует с режиссером о его последнем фильме, преодолении собственной утраты через творчество, препарировании нашей реальности и поисках юмора даже в самых мрачных сюжетах.

О превращении в нарратив личного опыта утраты:

На самом деле это было связано с похоронами моей жены [в 2017 году]. Я был на многих похоронах, в том числе и своих родителей, но это было другое. Я был удивлен своей реакцией, и меня удивило, что я могу быть удивлен. Ты ожидаешь чью-то смерть, но, когда это происходит, это внезапно становится чем-то новым, совершенно неожиданным. [Главный герой] Карш говорит: «Я хотел лечь в гроб вместе с ней» — и я полностью его понимаю.

Но, как только вы начинаете писать сценарий, он перестает быть автобиографией. Независимо от того, сколько строк диалога было на самом деле сказано кем-то, это становится вымыслом. Карш, в отличие от меня, является предпринимателем в сфере высоких технологий. Его стратегия преодоления горя, как ее называет Терри [героиня Дайан Крюгер], заключается в том, чтобы справиться со своим горем с помощью технологий, потому что это его способ творчества. 

О создателе фильма как хирурге:

Одно из преимуществ некоторых видов кино заключается именно в этом. Вы завидуете хирургу, который действительно видит внутренности многих тел и может в реальности увидеть, что такое человеческое тело и как оно функционирует. Для большинства людей это было бы шоком. Хорошо, вы говорите, что есть сердце, но как оно выглядит? Как выглядит сердце изнутри, когда оно бьется, а клапаны открываются и закрываются? Я хочу это увидеть. (Смеется.) Я не хочу никого убивать. Я просто хочу понять, как все это работает. Если добавить к этому любовь и страсть, получается довольно мощная комбинация.

О юморе как стратегии выживания:

Если мы говорим о стратегиях выживания и стратегиях преодоления горя, то нужно иметь чувство юмора. Я думаю, что все мои фильмы в той или иной степени смешные. «Сложная тональность» — хорошее выражение для описания этого, потому что это не просто смешно. Мы развивали чувство юмора, и это стратегия выживания, которая позволяет обрести общность и понимание. Оно позволяет ослабить давление всех трудностей, связанных с наличием человеческого мозга, который просто видит все и делает все, и который настолько сложен и труден. Вы должны смеяться.

Роберт Барри прослеживает, как в уходящем году все больше авангардных и инди-музыкантов писали музыку к фильмам или участвовали в ее записи. Он рассматривает несколько картин, саундтреки которых избегают голливудской «стандартизации» и выявляет внушающие оптимизм «признаки новой волны» в киномузыке. 

• Например, он пишет о «диком, стремительном ритме» саундтрека Джонни Гринвуда из Radiohead (в записи которого участвовал его коллега по группе The Smile, барабанщик Том Скиннер); разбирает оскароносную музыку Дэниэла Блумберга к «Бруталисту», записанную совместно с командой авангардных музыкантов — «визгливый, скрежещущий звуковой мир, состоящий из скрежета струн фортепиано и мультифоники деревянных духовых инструментов, игре смычком по тарелкам и других необычных техник, которые усиливают ощущение ползущего ужаса и неминуемой катастрофы, пронизывающее эпические 215 минут фильма». 
• Саундтрек к фильму «Вдохновитель» Келли Райхардт стал первым опытом работы в кино для Роба Мазурека — заметной фигуры экспериментальной музыкальной сцены Чикаго. Его «пьянящая дымчатая» музыка соединяет классические джазовые саундтреки середины века и их грубые духовые и буйные ритмы с эфемерным звуком корнета самого Мазурека, отвечающего за «душу фильма». 
• Еще в одном фильме с Джошем О’Коннором в главной роли — «Истории звука» Оливера Хермануса — композитор Оливер Коутс подчеркивает материальность инструментов, намеренно не очищая звук — и при этом его музыка остается нежной и деликатной. 
• Также в материале рассказывается о саундтреках к фильмам «Ловушка для кроликов», «Пойман с поличным», «Крушитель» и другим.
  

Сборник статей исследовательницы, ушедшей из жизни в 2021 году, выходит в издательстве «Новое литературное обозрение» и посвящен самым разным темам от теории и истории кино до анализа стрит-арта и фан-сообществ. КиноТВ публикует фрагмент статьи, написанной в соавторстве с Борисом Степановым, в котором исследователи рассматривают феномен культового кино, чтобы затем осмыслить советское кино с точки его восприятия современным зрителем как культового.

• По мнению Самутиной и Степанова, с культовым кино в последние десятилетия связано заметное расширение потенциала кинематографа как медиума — а эпоха интернета придала дополнительный импульс «всем формам синефилии, возможностям коммуникации с помощью и по поводу кино, самой позиции активного зрительского взгляда».
• Культовым зрителям свойственно обращать внимание не на основные смыслы, но на «маргинальные» фрагменты фильмов, которые затем обрастают особыми фанатскими практиками. Даже для самых «мейнстримных» и идеологически окрашенных фильмов, существует возможность «радикального переосмысления, переигрывания всего материала». 
• Еще большим потенциалом в этом смысле обладают фильмы, маргинальные изначально, которые, будучи чрезмерными, убогими, нелепыми, выпадают из основных канонов и норм. Такие «маргинализованные» картины часто оказываются востребованными как нуждающиеся в «спасении» и популяризациии. 
• Исследователи пишут, что культовое кино «как стратегия восприятия» сопротивляется и «большим политическим идеологиям» и «собственно кинематографическим идеологиям: нарративной завершенности, восприятию фильма как произведения с единственным нормативным смыслом, влиянию модернистских авторских канонов, выстроенных по критерию новаторства». И участие в культовом просмотре часто переживается зрителем как свободный и даже протестный выбор, не подлежащий программированию. Поэтому попытки киностудий заранее «обеспечить» культовость выходящих фильмов обычно терпят крах.
• В дальнейшем в этой статье Самутина и Степанов задаются вопросом о смысле и содержании культового отношения к кино СССР среди зрителей, которое сформировалось вслед за восприятием советского кино как «лживого» и несущего бремя советской идеологии, а затем — как ностальгического, «близкого» и транслирующего «правильные ценности». Они высказывают тезис о том, что советское кино можно вписать в интернациональную тенденцию интереса к «странным» фильмам и активного выражения интереса к ним.
  

Режиссер обсудил с Брэндоном Стресснигом из Letterboxd свой новый эпический фильм, сходство между кино и снами и место последних в своих нарративах, а также то, почему в эпоху ИИ и социальных сетей кино по-прежнему остается для нас самым целостным способом познать себя.

О своем интересе к снам:

В своих первых двух фильмах я интуитивно использую сны как средство для рассказа истории. Я вижу в снах средство, способ каким-то образом проникнуть в подсознание этого конкретного поколения.

Более того, сам сон — это хороший способ рассказать те сказочные истории, которые я придумал для «Воскрешения». Есть нечто, что очень сильно связано с этими двумя вещами: с одной стороны, у вас есть сны. С другой стороны, у вас есть фильмы. Сами по себе сны, на мой взгляд, не имеют такой интеллектуальной функциональности, но они очень, очень важны для человечества в целом. <...> Еще я считаю сны хорошим способом объединить разные истории в один связный нарратив, используя механику, логику развития снов или пейзажи оттуда, чтобы исследовать истории, которые мне интересны, включая историю кино и историю Китая, в одном фильме.

О кино, противостоящем фрагментации нашей жизни:

Кино — это хороший способ по-настоящему познать свою жизнь, в отличие от разнообразных видов новых технологий. Для работы с информацией нужна некая завершенность. Кино — это то, что нужно воспринимать очень внутренне, что подразумевает внутренний диалог с самим собой. Из-за этого точка зрения этого фильма очень, очень ясна: она противоречит современной тенденции к фрагментации всего.

Поэтому он также является ответом на вопрос о том, как мы можем вернуть и возродить это чувство автономии, которое мы испытываем как люди. Именно по этой причине я снимаю свои фильмы. Кино очень важно для меня, потому что, когда ты смотришь фильм, у тебя все еще есть пространство для размышлений о человеке внутри себя.

Роберт Рабсэм для MUBI разбирает советский казахский эпос по сценарию Алексея Германа и Светланы Кармалиты, недавно отреставрированный фондом Мартина Скорсезе, с точки зрения того, как в нем — и еще нескольких ярких фильмах прошлого — конструируется история. 

• Автор рассуждает о том, что экранное прошлое — это всегда восполнение пустоты, так как у нас всегда будет слишком мало источников и произведений искусства, чтобы восстановить картину той или иной эпохи во всей ее полноте. И фильм Амиркулова, будучи «исторической эпопеей, пророческим произведением позднесоветского кино, праздником фотохимического материала, грязным воплощением, казалось бы, далекого времени», прежде всего является историей о том, что происходит, когда сталкиваются два мировоззрения и один мир поглощает другой. 
• Рабсэм сравнивает «Тень завоевателя» с «Маркетой Лазаровой» (1967) Франтишека Влачила — фильмом не просто о слиянии языческой и христианской религии, но «о выживании одной из них внутри другой в процессе культурной передачи от их времени к нашему». Здесь прошлое понимается как место обыденных ощущений и переживаний, а вдохновение черпается из физического мира.
• Как пример более метафизического и радикального подхода автор рассматривает фильм Сергея Параджанова «Цвет граната» (1969) о жизни армянского певца и поэта XVIII века Саят-Нова. Параджанов не стремится к прямолинейному отображению реальности, и символические картины перед глазами зрителя «приближаются к божественной абстракции, к комбинации цветов и знаков, значение которых восходит к другим временам, более глубоким мировоззрениям». Параджанов пересоздает исторические события и остраняет их.
• Все эти фильмы, по замечанию Рабсэма, делают прошлое видимым через воображение, а не через воскрешение. Они заново изобретает историю на экране, «адаптируя ее к времени и средствам (вос)создания — и сами становятся предметом истории». Так, съемки фильма «Тень завоевателя» начались в 1987 году, а через пару месяцев после его завершения и выхода на экраны СССР распался. Таким образом, воссоздавая одну уходящую эпоху, фильм Амиркулова стал артефактом другой.
  

Дэвид Хадсон для Criterion оглядывается на творческий путь режиссера и актера — особенно на самый плодотворный период в его карьере, когда вышли «Останься со мной» (1986), «Когда Гарри встретил Салли» (1989), «Мизери» (1990) и другие культовые фильмы — и дополняет это репликами самого Райнера и своих коллег-кинокритиков, в разные годы признававшихся в любви и уважении к картинам режиссера.

Некогда знаменитый грузинский актер, привыкший играть героических персонажей, оскорблен предложением сыграть второстепенную роль неприятного пожилого мужчины. Он отправляется в загадочное путешествие с целью изменить себя — но постепенно, сам того не осознавая, начинает вживаться в образ и будто бы бессознательно принимает предложенную ему роль. Премьера второго фильма Урушадзе, ранее получившей приз за лучший дебют на смотре в Локарно («Страшная мать»), пройдет в феврале на Роттердамском кинофестивале.