«Надежда», крупные планы Бергмана, дурной вкус: подборка главных материалов о кино за неделю 07.09 — 13.09

Постановщик обсуждает с Кевой Йорк из Metrograph новую документальную работу, посвященную Ингрид Кавен — певице, актрисе и жене Райнера Вернера Фассбиндера, — а также рассуждает об отношениях между кино и реальностью, режиссерской власти и своих принципах на съемочной площадке. Вот несколько цитат:

О самодостаточности фильма:

Каждый фильм нужно создавать как совершенно обособленный мир, независимый от всего остального, что ты делал. Мне нравится эта идея — что ты действительно уважаешь внутреннюю логику каждого проекта, и ничего внешнего не существует. Мне даже не нравится сама идея «резонирования»: когда люди начинают говорить, что фильм «резонирует с реальностью» или что он проясняет что-то о мире. Ладно, это ваша интерпретация — но, как говорит Ингрид [Кавен], это искусственная конструкция. Если ты начинаешь думать, что фильм «связан» с реальностью, когда его снимаешь, ты начинаешь навязывать идеи. Это мне не нравится. Я никогда не контролирую содержание. Я не знаю, что «говорит» фильм, какова его точка зрения. Мне все равно. Я просто выбираю те формальные элементы, которые мне нравятся.

О клаустрофобическом эффекте своего кинематографа:

Я много давлю, например на операторов. Я не хочу, чтобы они просто фиксировали то, что происходит перед камерой. Мы же не на футбольном матче — это кино, и я расстраиваюсь, если они не дают мне кинематографических кадров. С актерами то же самое: сильное давление. Они получают большие деньги, поэтому должны дать мне что-то оригинальное. «Разве я должен все делать сам? Зачем тогда вы получаете деньги, просто чтобы быть марионеткой? Нет, вы не марионетки». Я давлю на них, чтобы они дарили мне моменты вдохновения. В общем, это сочетание, как бы это сказать, визуального давления и человеческого давления. Оно создает угнетающую атмосферу. И ты чувствуешь, что оно присутствует в воздухе, и это формирует некую напряженность.

Али Фарахманд в Brooklyn Rail рассматривает эволюцию иранского кино как переход от поэтического осмысления реальности к роли ее свидетеля и фиксатора.

• Классическая линия иранского кинематографа второй половины XX века связана с поэтической созерцательностью. В «Где дом друга?» (1987) Аббаса Киаростами весь сюжет держится на простом действии: мальчик должен вернуть тетрадь однокласснику, но именно эта будничность становится этическим жестом. Похожая логика есть в «Натюрморте» (1974) Сохраба Шахида Салесса, «Бегуне» (1984) Амира Надери и других фильмах, где важны не события, а «тихая» повседневность с ее деталями.
• Фарахманд связывает эту эстетику с персидской поэтической традицией: истина раскрывается не через драматическое действие, а через созерцание и недосказанность. Раннее иранское кино работает не как «кино тела», а как «кино памяти». Иранская лирическая традиция не апеллирует к телу зрителя, а обращается к культурной памяти и ассоциациям.
• Современное иранское кино, по Фарахманду, меняется. У Джафара Панахи, Асгара Фархади и Мохаммада Расулофа камера уже не ищет метафору, а свидетельствует о реальности: цензуре, репрессиях, изгнании, протестах, насилии. Если у Киаростами молчание открывает пространство для размышления, то у Панахи оно становится следствием невозможности говорить. 
• Тело в новом иранском кино тоже меняет функцию: это уже не метафора, а историческое свидетельство — протестующее, заключенное в тюрьму, изгнанное, казенное; женское тело под контролем власти. В «Такси» (2015) автомобиль становится продолжением тела самого Панахи, получившего запрет на профессию и выезд из страны.
• Так, истина в иранском кино не изменилась, изменился путь к ней. Раньше она раскрывалась через поэтическое созерцание и лирическое размышление. Теперь, в условиях перманентного кризиса, режиссер уже не может держаться на дистанции и обязан быть непосредственным свидетелем происходящего.
  

Исследователь, писатель и звукорежиссер Анатолий Рясов на Cineticle исследует (1, 2) крупные планы в фильмах шведского классика, чтобы показать: режиссер использует крупный план не просто для передачи эмоций, но для столкновения человека с трансцендентным.

• По мысли Рясова, Бергман постепенно устранял из фильма все «лишнее» вроде комедийности, патетической или декоративной музыки. Саундтрек его ранних фильмов часто разрушал лаконизм сцен, поэтому с 1960-х он звучит все реже: лицо, голос, шорохи и паузы становятся важнее оркестровых «подсказок». Крупный план говорящего в камеру героя и эмоциональная музыка почти несовместимы.
• Рясов связывает лицо у Бергмана с христианской формулой «лицом к лицу» из Первого послания к Коринфянам. Но религиозность у режиссера постепенно превращается в то, что он охарактеризовал как «набожность без веры»: Бога больше нет, однако мир героев «в равной степени переполнен болью и красотой, а жизнь будет полна нераскрытого смысла, который продолжит проступать сквозь лица». В «Персоне» (1966) это выражено через слияние освещенных половин лиц Лив Ульман и Биби Андерссон: лицо становится маской, двойником и травмой самоузнавания.
• Во второй части эссе автор сопоставляет Бергмана с Жилем Делёзом и Эмманюэлем Левинасом. Делёз видел в крупном плане лицо как «сущность», отделенную от пространства и времени, а также отрицал «присутствие запредельного», но Рясов считает, что для Бергмана крупный план — это столкновение лица с пределом существования, «проводник в сферу трансцендентного».
• Бергман особенно одержим женскими лицами: «Персона», «Молчание» (1963), «Шепоты и крики» (1972), «Осенняя соната» (1978), «Лицом к лицу» (1976) строятся вокруг «женского безумия, женского наслаждения, женской тревоги, женской влюбленности — Бергман многократно запечатлевал их принципиальное несовпадение с мужскими». Так, крупный план у Бергмана оборачивается встречей с Другим. Лицо предельно близко, но недостижимо; оно удерживает различия, не позволяя ни полностью понять человека, ни окончательно слиться с ним.
  

Билли Уокер на Little White Lies рассматривает «Маргарет» (2011) Кеннета Лонергана как один из самых точных фильмов о психологических последствиях терактов 11 сентября. В отличие от фильмов, посвященных непосредственно катастрофе — «Жутко громко и запредельно близко», «Потерянный рейс», «Башни-близнецы» — Лонерган показывает не само «абсолютное событие», а атмосферу вины, горя, патриотической истерии и морального смятения через жизнь нью-йоркской девочки-подростка Лизы в исполнении Анны Пэкуин.

• В центре фильма находится случившаяся по вине Лизы автобусная авария, в которой погибает женщина, после чего девочка находится в состоянии аффекта, пытаясь принять факт вины или сбросить ее со своих плеч. Параллельно Лиза пытается вернуть контроль над телом и своей жизнью после травмы через импульсивные и разрушительные связи с мужчинами. Уокер связывает эту сюжетную линию с культурой 2000-х, где насилие, порнография и эксплуатация стали привычной частью медийного пространства. 
• Авторка сопоставляет «Маргарет» с «Клубом Shortbus» (2006) Джона Кэмерона Митчелла и «Вокс люкс» (2018) Брэйди Корбета: в обоих фильмах посттравматическая Америка тоже осмысляется через тело, сексуальность и потерю невинности. Но Лиза отличается от Селесты из «Вокс люкс»: у нее нет холодной публичной собранности, только поток противоречивых реплик, заимствованных политических позиций и пубертатной агрессии. 
• Лиза оказывается не просто образом «трудной девочки», но микромоделью Америки после 9/11. Она одновременно виновна и травмирована, хочет справедливости и искажает правду, говорит о дискриминации и сама воспроизводит предрассудки и чужие ценности, выплескивая на окружающих подростковую ярость. Так, через сложную и противоречивую главную героиню «Маргарет» показывает страну, которая еще не готова признать собственную ответственность.
  

Корейский постановщик говорит с Айзеком Фелдбергом из Letterboxd о масштабном фантастическом экшене, его слагаемых и источниках вдохновения, а также о репрезентации насилия на экране и простых истинах, лежащих в его основе.

О «реальности насилия» в его фильмах:

В первые годы моей режиссерской карьеры для меня было очень важно передать реальность насилия — его реалистическую природу. А уже от этого можно перейти к поиску символизма в нем. Это было очень важно в фильмах «Преследователь» и «Желтое море»: насилие в них показано очень реалистично. Но, как вы уже упомянули, начиная с фильма «Вопль», речь идет о другой форме насилия. Можно сказать, что это совершенно иная форма насилия, потому что оно не носит физического характера. Это сверхъестественное насилие, почти психологическое. <...> Что действительно изменилось для меня после «Вопля», так это то, что я не хотел изображать насилие в «Надежде» так, чтобы у зрителей бежали мурашки по коже, делая его настолько реальным, что оно кажется слишком жестоким.

Про размышления о современности, повлиявшие на фильм:

Я хотел, чтобы «Надежда» стала всеобъемлющей метафорой того, что мы сейчас наблюдаем в мире, где повсюду происходят человеческие конфликты. Каждому свойственно стремление защитить общество или сообщество, в котором он живет, и мне иногда кажется, что этот инстинкт выходит за рамки или переходит в крайность. Когда мы чувствуем, что в наше личное пространство вторгаются, или уверены, что наши границы нарушены, то сопротивляемся этому, выступаем против. Мне также кажется, что, хотя это и является неотъемлемой частью человеческой природы, это также и наш недостаток, который порождает те конфликты, которые мы наблюдаем сегодня.

О ключевом элементе экшена:

Один из главных элементов «работающей» сцены погони, да и фильма в целом, — это наличие по-настоящему сильного антагониста, за которым вы следите от начала до конца. Создание образа антагониста — центральный мотив, ради которого вы вообще снимаете фильм. Это даже важнее, чем создание раскадровки, — это главный приоритет, который необходимо правильно определить. После того как вы уверенно и эффективно создадите этого антагониста и начнете преследовать его, возникает настоящий взрыв восторга и азарта. Если все сделано правильно, ваши нейронные синапсы взрываются, потому что вы настолько погружаетесь в происходящее, когда смотрите фильм.

Константин Ямщинский на «Пилигриме» рассуждает о «плохом» кино не как о наборе неудач, а как об особой эстетической и культурной зоне, предлагающей иные способы смотреть кино вне категорий «хорошего» и «плохого». Треш, эксплотейшен, фильмы категории Б оказываются альтернативной веткой киноистории: они нарушают табу, работают с безобразным, телесным, нелепым — иными словами, с тем, что «высокая» культура обычно вытесняет.

• Автор проводит линию от античной комедии и средневекового карнавала к современному трешу. У Михаила Бахтина карнавал понимается как пространство, где низкое сакрализуется, высокое профанируется, а официальные иерархии временно отменяются. Кино, родившееся как ярмарочное народное зрелище, наследует эту логику: зал становится местом коллективного наслаждения, смеха, обращения к телесности и нарушения норм. 
• Ямщинский систематизирует карнавальные формы в кино, а затем демонстрирует, как эксплотейшен 1960–1970-х стал важным историческим моментом: Расс Майер, Роджер Корман, студия New World Pictures и Troma превратили в самостоятельную эстетику микс из малых бюджетов, секса, насилия, маргинальных групп и так далее. В то же время фильмы вроде «Убей их, киска, убей», «Страсть за решеткой», «Шафт» или «Токсичный мститель» не просто эксплуатировали сенсационные темы, но высвечивали классовые, расовые и политические конфликты.
• Финальная часть эссе посвящена кэмпу и паракинематографу. Через призму работ Сьюзен Сонтаг и Джеффри Сконса автор показывает, как «дурной вкус» был легитимирован критикой, фанатскими журналами и академией. Паракино ценит провалы формы: плохой монтаж, переигрывание, нелепые спецэффекты, разрыв между замыслом и результатом. Поэтому Эд Вуд-мл., Томми Вайсо или Ллойд Кауфман в этом смысле оказываются ближе к авторскому кино: их фильмы тоже сопротивляются голливудской норме, только через кэмп, избыточность, иронию и карнавальное безумие.
  

1949 год. Немецкий писатель Томас Манн (Ханнс Цишлер) впервые после прихода нацистов к власти возвращается в Германию, чтобы получить премию. Вместе с дочерью Эрикой (Сандра Хюллер) — актрисой, писательницей и автогонщицей — он отправляется на машине в путешествие по разрушенной Германии: от Франкфурта, находящегося под контролем США, до Веймара, контролируемого Советским Союзом. Фильм, за который Павликовский получил режиссерский приз в Каннах-2026, выйдет в США в октябре.