Экспонат «киноязыка»: Майя Туровская о советской киномифологии в «Окраине» Луцика и Саморядова

Когда в последний день показа «утомленные солнцем» и посредственным уровнем продукции киношники собрались на дебютный фильм П. Луцика «Окраина» (он мог бы также называться «Как закалялась сталь»), они наконец обрели искомое: экспонат «киноязыка». Хотя все без исключения фильмы, подобно мольеровскому Журдену, изъясняются средствами кино, киноязык капризен и строптив. П. Луцику, что и говорить, удалось его оседлать, заарканить и приручить. Язык его фильма является прямой функцией содержания и полностью его реализует.

Где-то в глубинке, остервенившись, что землю их продали нефтяным бурильщикам, мужики сбиваются в кучку, чтобы отыскать злодеев и вернуть землю-матушку. (Фирменный мотив прозы «деревенщиков», о которых в суматохе ударной стройки капитализма как-то позабыли, — см. «пожегщики» в «Матёре».) В овчинах, с берданками отправляются герои на поиски «врагов народа», кунают их в прорубь, пытают, отрывают голову, одного даже загрызают. Кто-то присоединяется, кто-то раскалывается; их мотоцикл (визуальный синоним легендарной тачанки) вперед летит, пока они не добираются до главного супостата нефтяника в самой столице — и тут уж никакой ОМОН не в помощь... 

Топорный, без нюансов мир запечатлен тем же шершавым языком плаката, на черно-белой пленке. Если «Дети чугунных богов» по сценарию П. Луцика и А. Саморядова были рефлексией индустриального мифа сталинского кино, то tour de force «Окраины» в том, что действие перенесено в самое что ни на есть близкое нам будущее — не совсем сегодня, но и не вполне завтра (кстати, заметим, что чуть-чуть забегание, остраняющее опережение, — характерная черта нынешнего кино).

С высоким соц-артистизмом фильм демонстрирует, что могло бы быть, если бы герои историко-революционного мифа стали действующими лицами конца века. Горит нефтяная высотка, заволакивается дымом рисованный Кремль... 

Те сравнения с Платоновым, которые стали уже хорошим тоном в откликах на «Окраину», не кажутся мне корректными не только потому, что картина П. Луцика все же не «Окраина» Барнета, а Платонов уже доказал, что он годен к употреблению без срока давности. Рефлексия Платонова первична, она относится к реальности, а фильм Луцика сознательно и насквозь — от названия, имен, типажей до мизансцен, света, музыки — реминисцентен. Это его краеугольный камень; его рефлексия обращена на киномифологию, и, кстати, ему вовсе не нужен тотем-защитник. Он поверяет близкое будущее прошлым, и, странным образом, сценарий как минимум пятилетней давности в сегодняшнем контексте элит, которые забыли, что у них есть население, в контексте населения, вспомнившего, что у него есть элиты, властвующие, но мало чем управляющие; в присутствии ТВ с шахтерами на рельсах, с атомщиками, топающими на Москву в белых халатах, с академиками, врачами и офицерами без зарплаты — этот сценарий нежданным образом обретает черты штормового предупреждения на стене валтасарова пира. Точно сложенный текст, вступая с контекстом в неформальные отношения, актуализируется и становится смыслом.