Эльдар Рязанов как зеркало новой русской революции: Марк Захаров о режиссере

Все мы были свидетелями пронзительных творческих дерзаний, которые являли собой подарок издерганному обществу от художника-новатора. Но параллельно с эстетическими подарками, изумляющими своей новизной, всегда существовала у нас еще и некая общественная потребность, общенародное ожидание, нечто такое, чего хотелось бы всем сразу, вертелось на языке, ожидалось в томлении, но ускользало, пока не являлась решительно настроенная одаренная личность, которой и суждено было материализовать то, что носилось в воздухе.

Эльдар Рязанов поймал, угадал, вычленил то, чего хотелось многим и ему самому. Как шекспировский шут среди державных вельмож, он властно уравнял в своем уморительном шутовстве небожителей-киногурманов с людьми скромного эстетического достатка.

«Карнавальная ночь» (1956), «Берегись автомобиля» (1966), «Ирония судьбы...» (1975), «Вокзал для двоих» (1982) и другие радости, подаренные Э. Рязановым социалистическому Отечеству, уже давно не принадлежат режиссеру. Как де-юре, потому что художник творил в эпоху неофеодального беспредела, где отрицалась интеллектуальная собственность, так и де-факто, потому что рязановские радости очень скоро утратили характер режиссерских сочинений, а превратились в домашние праздники, ежегодно повторяющиеся и приходящие к людям, пока они живы и могут радоваться.

На свете есть немало изящных, гомерических кинокомедий, но рязановские деяния, уступая мировым шедеврам в кинематографических изысках, тем не менее держат наше внимание не просто своей животной заразительностью, что само по себе великая тайна есть, — они еще радуют нас некоторой своей нескладностью, отдельными небрежностями, отчего становятся очень родными, с российскими «авось», но и математической основательностью и, разумеется, блистательными режиссерскими взлетами, вроде наголо обритого великого Смоктуновского, уткнувшегося в окно троллейбуса. Вглядываясь в дивные фантазии Рязанова, сквозь добрый, печальный и дурашливый смех очень скоро замечаешь гуляющий в горле спазм и дурные слезы, которых я сначала стыдился, а потом воспринял как лишнее доказательство моего резкого, но справедливого политического заявления:

«Эльдар Рязанов есть зеркало новой русской революции».

Он, по моему убеждению, вместил в себя все ее взлеты, когда выручали не только талант и храбрость, а еще и благоприятное стечение обстоятельств, и святые порывы сменялись поспешными и непредсказуемыми поисками.

Тезис о «зеркале революции» вместе с эсэнгэшными сомнениями наверняка найдет положительный отклик в китайском правительстве, более дальновидном, чем наше. В трудную минуту оно хватается не за бороду Карла Маркса и большевистский экстремизм, а за мудрость древнего Конфуция. Китайские руководители в свое время прозорливо усмотрели в «Карнавальной ночи» опасность для идеологических основ тоталитарного государства, и рязановский фильм был запрещен для китайского проката. Вожди КНР просчитали исторический процесс на несколько ходов вперед, тогда как наш партийно-цензурный аппарат качнулся и дрогнул под неудержимым напором молодых шестидесятников, опьяненных хрущевской оттепелью. «Карнавальная ночь» воплотила их саркастически легкомысленный хохот, что накапливался долгие годы мелкими усмешками, многозначительными улыбками, ехидными ухмылками, а потом обернулся вдруг живительным ливнем, когда из земли вымывает сразу все ядовитые шлаки и повсюду гремят громовые раскаты народного хохота.

Хохотом дирижировал российский Гаргантюа — молодой малоизвестный режиссер плотного телосложения. Этот ликующий шквал не мог обрушить в российскую историю щуплый или стройный мыслитель — карнавальная стихия, о которой размышлял ослепительный Бахтин, призванная сокрушать мощные бастионы, и не могла востребовать талантливого кузнечика или смекалистого мышонка — народ жаждал узреть могучую массу с могучей же пробивной силой. И он ее узрел в лице упитанного кинодокументалиста, прикинувшегося поначалу скромным молодым человеком. Потом, когда Партия с изумлением обнаружила, что перед нею вулкан, — было поздно. Огнедышащий кратер начал извергать на Партию и народ пьесы, сценарии, стихи, каламбуры, трактаты, задушевные беседы, зубодробительные письма Центральному телевидению, шутки, шуточки, байки, анекдоты, что-то по-русски, но что-то и по-итальянски...

Не имея полномочных прав на научно выверенный портрет Мастера, ограничусь еще одним крайне субъективным суждением. Несмотря на мое восхищение людьми, периодически впадающими в рабочее остервенение и трудовой фанатизм, не могу не заметить — как бы это назвать? — неоднозначность несравненного Мастера, умеющего вылавливать в своем подсознании осетрину как первой, так и второй свежести. Это не так плохо, как может показаться. Истинный Художник — тот, кто не брезгует поденщиной. Единственная мысль великого Белинского, с которой я согласен.

Эльдар Александрович, будучи в азарте, участвовал в написании пьесы «С легким паром!» (совместно с Э. Брагинским), которая, мягко говоря, не обогатила отечественную словесность и не стала национальной драматургической святыней. Но — редкое явление в искусстве! — один из соавторов об этом догадался раньше других. Дождавшись, когда творение с большим кассовым успехом прогремит практически по всем театрам страны, он приступает — на основании имеющегося сюжетного каркаса — к созданию принципиально иной драматургической материи. Вместо нахрапистого и эстрадного «С легким паром!» является изящная и остроумная «Ирония судьбы...».

Лично для меня по сию пору остается загадкой: каким образом можно свое собственное сочинение изменить столь разительным образом? Как можно в тобою же рожденном гадком утенке узреть белоснежного лебедя? Как можно столь расчетливо и одухотворенно выстроить актерский состав во главе с Прекрасной Незнакомкой? Барбара Брыльска — отнюдь не просто режиссерская находка. Вместе с музыкально-поэтическим одухотворением, посетившим Мастера, заграничное видение было призвано окончательно дистанцировать крупного советского общественного деятеля от его «легкого пара». Чудовищная режиссерская воля и щедрость! Чтобы так спланировать досконально выверенный драматургический процесс с пространными зонами для умопомрачительных импровизаций А. Мягкова и уговорить царицу Пугачеву спеть не своим голосом, точнее, собственным, но тем, которым она не пользуется, а хранит на черный день!..

И последнее. Очень личное. Мне дорого в кинематографе Рязанова и то, что никогда вместе с оператором (чаще всего В. Нахабцевым) он не вымучивал какую-нибудь закорючку в виде туманного блика в задымленно-шуршащей расфокусированной изморози и не замирал в связи с постигшим их ракурсом от получасового оргазма. Состоявшийся мастер хорошими кадрами не хвалится, они должны небрежно мелькать в щедром изобилии.

И самое главное: счастлив тот художник, который умеет почувствовать неосознанную потребность зрителя, став предтечей народного мышления. Рязанов несколько раз в жизни (что само по себе редкость) погружался в предощущение зрительской мечты, умел вобрать в свое подсознание ту общественную энергетику, которая потом материализовалась им в явления национальной культуры. И как прекрасно, что редкая фантастическая работоспособность сочетается у Мастера с бесшабашным легкомыслием, искрометной легкостью. Он как бы говорит нам: «Да, работаю везде где захочу, иногда с удовольствием, а иногда и просто так, от нечего делать...» Впрочем, он мне этого не говорил, это я клевещу.

Как только младенца отрывают от груди — сразу можно показывать фильмы Рязанова: заинтересуется и будет взирать с радостным изумлением. Был свидетелем. Поэтому спасибо дяденьке Рязанову от имени тех, кто будет смотреть его фильмы потом, после нас, как смотрим мы сегодня волшебный «Цирк» (1936), «Волгу-Волгу» (1938), «Веселых ребят» (1934), Чаплина и «Чапаева» (1934), «Сердца четырех» (1941) или «Музыкальную историю» (1940).