Почему в России не хотят снимать кино про нашу жизнь

За постперестроечное 30-летие российские кинематографисты сняли не более десяти значимых игровых фильмов об актуальной современности. Ныне основной корпус российской кинопродукции состоит из квазиисторических блокбастеров, кинобаталистики, спортивных экшнов, стилизованных под голливудскую модель русских сказок типа «Последний богатырь» и фэнтези в жанре полнометражной отечественной анимации.

Отечественный мейнстрим «про жизнь» — исчезающе малая величина, при статистических подсчетах ею обычно пренебрегают. Последний отечественный мейнстрим — «Аритмия» Бориса Хлебникова, кино про нашу жизнь здесь и сейчас, случился в 2017 году.

На последнем питчинге Фонда кино (март 2019) среди проектов студий-мейджоров, претендующих на господдержку, нет ни одного про реальность, в которой мы живем. Намедни 14 проектов из 17 получили поддержку.

• Читайте также: Чернобыль, Сирия и Ева Грин: на какие российские фильмы просят денег у Фонда кино

Это во времена идейно-тематического планирования в кинопроизводстве львиная доля релизов традиционно отводилась современной теме. Пропагандировать советский образ жизни, героизировать советского человека, отражать на экране грандиозные завоевания социалистического общества — такова была повинность советских кинематографистов. Откосить от нее считалось большой удачей, хотя всегда был риск лечь «на полку» из-за нежелательных аллюзий, в которых быстро поднаторела госкиновская редактура. Эскапизм в подцензурном советском кино был вынужденным бегством от реальности из-за невозможности сказать правду, из-за желания избегнуть постыдных компромиссов с властью.

Как ни парадоксально, схожая, просто один в один, ситуация повторяется сегодня, в эпоху гласности, официально никем не отмененной. С одной поправкой! Никто ведь и не ставит перед кинематографистами задачу отразить на экране капиталистическую новь. В образ «позитивного настоящего» и «светлого будущего» эта новь ни с какой стороны не вписывается. Новую реальность надо изучать, рефлексировать, погружаться в ее глубины, как это сделал Андрей Звягинцев. Он снял три своих актуальных проекта — «Елену», «Левиафан» и «Нелюбовь» — с продюсером Александром Роднянским, работающим в копродукции с голливудскими студиями. Резко критический «Левиафан», замахнувшийся на все ветви власти, включая власть духовную, получил в 2013 году даже толику господдержки, чего бы уж точно не случилось сегодня. Урок с «Левиафаном», видимо, пошел впрок. Минкульт не поддерживает проекты, где современная Россия изображена негативно. «Социально значимыми» для экспертов являются лишь позитивные проекты. Таким образом, непаханные пласты реальности, будто лебедой проросшие негативом, остаются невостребованными вместе с людьми, которым не повезло стать хотя бы фоновыми персонажами «спектакля жизни». Фильмы «из жизни богатых» мелькают на телеэкране. «Жизнь других», малых сих, — такие сюжеты на кинорынке не ценятся. Забыты проклятые русские вопросы «что делать?», «кто виноват?», плюс памятный шукшинский вопль времен позднего застоя: «Что с нами происходит?»Рассказ Василия Шукшина «Кляуза» (примечание редакции) Не простая забывчивость — знак слома русского духовного кода.

Истоки «бегства от реальности» восходят к периоду начала 90-х, когда реальность скоропостижно скончалась, оставив руины символического порядка вещей, а «улица корчилась безъязыкая» в буквальном смысле слова: в одночасье вернулась исконная топонимика, рухнула привычная навигация, карта страны менялась на глазах, базовые ценности отменялись и отметались. Аномия по определению не могла породить осмысленных концептуальных высказываний.

Развороченный бурей быт утратил стабильность, хаотичный поток перемен несся на больших скоростях, сметая на своем пути все без разбора. Вот как описывает «опыт несуществования» Борис Хлебников, автор «Аритмии» и недавнего концептуального сериала «Обычная женщина»:

«...в начале нулевых все было какое-то мутное: кто герой, кто антигерой, кто враг, кто друг — все было непонятным и непроявленным. А сейчас все это начало вдруг фокусироваться и проявляться. Поэтому и стала возможной история...»

Новая, постперестроечная реальность не складывалась хотя бы в первичную мифологию повседневности. Да и не сложилась. На ее место вернулась — по схеме Ролана Барта — отринутая было старая, советско-имперская мифология под маской новой.

Долгожданный мейнстрим в жанре остросовременной драмы случится лишь в 2007 году — Алексей Попогребский снимет картину с полемическим названием «Простые вещи». Экранный герой, врач-анестезиолог, стыдливо, но берет гонорар у больных. Доктор не может содержать семью на смешную зарплату, он вынужден постоянно искать возможности приработка или вознаграждения. То была совершенно новая для советского кино реальность: суровые будни капитализма, рынок, где товаром является все, включая медицинскую помощь, и в каждой больнице негласно существует прайс-лист.

Не скажу, что «Простые вещи» снискали повальный успех. К этому времени в кинозалах сидела новая публика — та, что выбирает фильм не по имени режиссера и даже не по названию, — выбирает по жанру, предпочитая боевик или блокбастер.

Радикальные изменения государственных инфраструктур негативно сказались на киноотрасли: в 1990 году кинопрокат был отдан в частные руки. До сих пор мы не имеем правдивой статистики о продвижении и прокате отечественного контента. В последние два-три года имеются факты, иногда скандальные, ручного управления продвижением одних фильмов за счет снятия с экранов других релизов.

Картины, которые могли бы потянуть за собой направления в кино, неизменно оказывались фальстартами, аннигилируясь в духовном вакууме. Борис ДубинCоветский и российский социолог, филолог, поэт-переводчик, литературовед (примечание редакции) не раз говорил, что постперестроечная интеллигенция «не породила ни одного нового смысла». Критика утратила былое влияние на кинопроцесс. Обратная связь в цепочке «фильм — зритель — критик» распалась.

«Мусульманин» (1995) Владимира Хотиненко — тревожный знак идейного кризиса в стране, не был адекватно отрефлексирован критикой и, по сути, не был показан в кинотеатрах. Та же участь досталась эпическим драмам «Время танцора» (1997) и «Магнитные бури» Вадима Абрашитова (2002). Иными словами, крупные мастера советской школы, не грех назвать их классиками, пытались вывести постперестроечное кино в пространство жесткой борьбы интересов и идей — а она еще как шла, да и продолжает идти под прикрытием доктрины о деидеологизации общества, записанной в Конституции.

Не получилось. Классиков не услышали. Кинопроцесс пошел другим путем.

Перманентный кризис российского кино подпитывается вестернизацией отечественной культуры, в кино особенно очевидной. Доля российского контента в репертуаре кинотеатров в три раза уступает зарубежному кино, и это уже никого не смущает. А было время, когда такой расклад кинорепертуара трактовался как вопрос национальной безопасности.

Современные сюжеты были камнем преткновения для художников в подцензурном советском кино. Сегодня правит цензура денег, набирающая силу по мере того, как первозданный хаос структурируется. Постсоветский кинематограф стал продюсерским, и самым жестким продюсером оказался Минкульт. За финансовую поддержку он требует лояльности и соответствия новому идеологическому кодексу. Этот кодекс заточен на патриотизм в отношении прошлого, настоящего и будущего России.

Любая критика объявляется антипатриотизмом, что исключает желание работать именно с современным материалом. Тут, как ни исхитрись, борьбы хорошего с лучшим, как во времена приснопамятного соцреализма, никак не получится. По жизни у нас куда ни кинь — везде клин. Тотальная оптимизация. Она, видимо, уже накрыла и Минкульт.

Есть когорта независимых, — тех, кто не просит господдержку (Звягинцев, Федорченко, Сигарев). Большинство же проторило дорогу в Минкульт и вынуждено принимать условия госзаказа: снимать псевдоисторические блокбастеры или военные боевики под слоганом «Спасибо деду за победу»Есть даже фильм под названием «Спасибо деду за победу», который выйдет в прокат 1 мая (примечание редакции). За возможность остаться в профессии многие кинодеятели вынуждены идти на компромиссы с работодателем. И с самими собой.

Так сложился новый феномен российского кино: ретроэскапизм поневоле.

В отличие от эскапизма советской поры, породившего изощренный эзопов язык, художественный мир аллюзий, нынешние мастера культуры уходят от реальности, чтобы остаться на плаву.