Звукорежиссер Константин Червяков — о работе над «Записной книжкой режиссера» Сокурова.

О приглашении на фильм «Записная книжка режиссера»:

Все началось с моих постоянных коллабораций с ребятами из петербургской мастерской Александра Николаевича[далее А.Н. — прим. ИК]. С Всеволодом Вороновым[фильмы «Часть круга» (2021), «От огня огонь» (2023) — прим. ИК], с Машей Антоновой[«Катаюсь» (2023) — прим. ИК], Никитой Добрыниным, с Сережей Кальварским[«Гнездо из бумаги» (2024) — прим. ИК]. Сработало, видимо, как накопительный эффект. Когда мы с Кальварским заканчивали работу над «Гнездом из бумаги», Сережа сказал, что А. Н. зовет на встречу. Ребята порекомендовали, наверное, и, может быть, резюме посмотрел перед этим. Да и вообще, он видел же мои совместные работы с его студентами. 

Я бы не назвал то, что было дальше, «собеседованием». Скорее, знакомством, где А. Н. задавал довольно простые, человеческие вопросы. Например, узнавал, кто мой мастер. А я в СПбГИКиТе закончил мастерскую Алиакпера Али-Гейдара оглы Гасан-Заде. Его хоть и не стало в процессе обучения, но именно он дал самые важные навыки художественной работы со звуком. Сокуров его вспомнил: Али Гейдарович был довольно яркой личностью — они же оба работали на «Ленфильме» и, конечно, пересекались не один раз, хоть и давным-давно. 

Специфический вопрос на этой встрече был только один: Сокуров спрашивал про мое отношение к ручной работе и про мои навыки работы с фейдерами во время процесса перезаписи (сведения) фильма. Я дал понять, что, на мой взгляд, какие-то звуковые решения без этого практически нереализуемы. Ему этот ответ очень понравился.

О знакомстве с материалом: 

Я не знал буквально ничего, не имел представления о фронте работ. Сокуров под конец этой встречи спросил, чуть лукаво: «Сколько вам нужно времени на создание фонограммы для полутора часов хронометража?» Я назвал цифру. Потом он заговорил про три часа. Я удвоил. И так мы добрались до масштаба еще первой версии — что-то между шестью и семью часами.

В первый раз сели смотреть втроем: А. Н., я и монтажер Александр Золотухин. Показали мне, разумеется, не все — это был первый час и финал. Я, конечно, очень заинтересовался. Но мне крайне важно было понять, нужны ли А. Н. мои собственные звуковые решения, идеи, придумки, — он же известен как режиссер с высокой степенью контроля всех рабочих процессов. А мне все-таки важно оставаться творческой единицей, не просто исполнителем. А. Н. сказал, что, несомненно, нужны. И, кажется, был даже рад моему вопросу.

О постановке задачи:

Я знал, что А. Н. любит сидеть на монтаже, напрямую взаимодействовать еще на самых ранних этапах создания фонограммы. А мне все-таки важна некоторая дистанция в работе. Вот я и попросил его построить процесс по-другому. Приношу раз в месяц наработки по той или иной части фильма, мы их вместе обсуждаем, корректируем и идем на новый круг. Совместный труд начинаем уже на стадии предварительного сведения. Дальше — на каждой смене в зале перезаписи. Очень благодарен ему за доверие и за то, что он согласился на такой формат. 

Но комментарии, которые позволили бы сделать верные акценты и правильно выстроить работу, я, безусловно, получил. А. Н. сказал, что хочет добиться от фонограммы некоторого подобия звучания новогодней елки. Вот такая вот была глобальная концептуальная задача. 

О собственном «звучании»:

Работа шла в непростых условиях. Достаточно сжатые сроки, циклопический объем. Там ведь, помимо саунд-дизайна, была и очень большая работа по реставрации хроникальных фонограмм. Хочется сказать спасибо моему ассистенту Александру Кознову, который взял на себя тяжелую работу — помощь с перемонтажами картины. И он стоически ее выдерживал. Практически каждый месяц А. Н. пересобирал материал фильма, часто в совсем иной форме. Саша разгружал меня от этих задач, позволяя продолжать работу над картиной, не тратя на перемонтажи силы и время. В итоге эта часть протекала в абсолютном спокойствии. Конечно, больше бы времени — можно было бы что-то еще точнее детализировать в фонограмме, но подвесить по ходу фильма те самые елочные игрушки, хочется верить, вышло.

Еще, как говорит сам А. Н. в пресс-релизе к премьере на ММКФ, материал являет собой «гуманитарную работу по сбору камней, которые разбросали наши предшественники». Как звучит этот самый «разброс»? И не в тишине же мы эти камни «собираем»? Или все-таки в тишине? Это ведь тоже звуковое решение.

Я читал забавную рецензию после показа «Записной книжки…» в Венеции. Автор упомянул, что услышал в аудиальном решении нотки эмбиента и… отсылки к видеоигре «Сталкер». В которую я не играл, но, конечно, хорошо понимаю о чем идет речь (смеется). Этот случай, по-моему, иллюстрирует, что фильму через работу со звуком удалось придать какую-то молодежную энергию.

Расскажу о паре конкретных находок. Например, в момент рассказа о появлении первых компьютеров Macintosh слышен характерный звук включения Mac. Когда технологию представили, этот звук был эксклюзивен, теперь же стал обиходным.

Когда речь заходит о рождении Джоан Роулинг, я добавляю небольшую миллениальскую отсылку. Синтезирую звук, похожий на эффект от заклинания «Люмос» в фильмах про Гарри Поттера. Конечно, когда писательница появилась на свет, не было никакой поттерианы, никаких заклинаний, никакого связанного с ними саунд-дизайна. Но для моего поколения этот звук — готовый символ и портал во что-то ностальгическое. 

Там много подобного. Что-то звучит ярко, что-то — едва уловимо. Но потенциал для «вслушивания» в фонограмму на предмет каких-то отсылок и оммажей, хочется верить, мы смогли создать.

О поколенческом характере фильма:

Мне трудно рассуждать о том, насколько новогодняя елка из моего детства совпадает с той, которую А. Н. зафиксировал в собственной памяти. Кто-то вспоминает пестроту, кто-то блеклость. У моих бабушки и мамы завалялась одна такая игрушка с советской елки — давно потерявшая блеск, несколько помутневшая. Но кто сказал, что она помутнела для них, для Сокурова ?

Когда фильм оказался в Венеции, меня, конечно, переполняли эмоции. С другой стороны, моя часть работы, как и все остальное внутри картины, имеет отчасти локальный характер. Поймут ли там контекст?

Я после завершения фильма приезжал к своей бабушке, которая, естественно, знала, с кем и над чем я сейчас работал. Показал ей кусочки фильма, связанные с 1960-ми. Она смотрела безотрывно и даже деда подзывала и говорила: «А вот это помнишь? А вот тогда, а мы с тобой…» Была в полном восторге. Я же, закономерно, с бОльшим пылом реагирую на события более близкие, что-то, что лучше отложилось в моей культурной памяти: 1980‒1990-е. Чем дальше шел материал, тем ближе мне отзывалось происходящее. Финал второй серии, начало третьей.

А для бабушки именно начало оказалось порталом в прошлое, чем-то резонирующим с ее собственной молодостью. Ее глаза были заполнены радостью узнавания.

С другой стороны, глядя на отзывы на Letterboxd, я обращаю внимание на то, что для некоторых зарубежных зрителей фильм оказался этаким мегаломанским просветительским проектом. Изучающим погребенную под толщей воды советскую Атлантиду. Такой взгляд тоже, конечно, имеет место, но не хотелось бы только, чтобы такое восприятие стирало художественную задачу картины.

О сложности в работе с автофикциональным материалом:

Невозможно отгородиться от фрагментов картины, в которых много исповедальности. Ну как, казалось бы, вторгаться со своим ремеслом в пространство разговора Сокурова с его матерью?

Так или иначе, и у меня, и у Саши Золотухина получилось, как мне кажется, оставить свой росчерк на одной из страничек этой записной книги. Росчерк, нигде не пересекающий головную линию повествования, но, неожиданно, параллельный ей.

О работе над «Невечерней» Марлена Хуциева:

Это точно самый трудный проект в моей карьере. Когда Андрей Натоцинский, с которым мы сделали «Наум. Предчувствия», позвал меня на этот фильм, я даже не догадывался, насколько амбициозной может быть поставленная передо мной задача. 

Потому что, с одной стороны, материал, который нам достался, был ужасающего качества. Во первых, на площадке писалась черновая фонограмма с перспективой дальнейшего озвучивания. Во вторых, самих исходников звука с площадки у нас не было вовсе, они были утеряны. Фактически, в качестве основной фонограммы у нас используется «раздача в камеру», тут коллеги поймут о чем речь. И смешивается с актерским озвучанием, частично сделанным лет восемь-девять назад, а частично — уже нами. Из-за таких сложностей материал обречен на несовершенство звучания. Хотелось бы верить, что профессиональное сообщество оценит, с какой скрупулезностью мы воскрешали звучание голосов в фильме из небытия.

С другой стороны, сама по себе попытка идти по следам Марлена Мартыновича Хуциева — уже серьезный вызов. «Невечерняя» ведь была задумана как легкое, светлое кино, и фонограмма этому качеству, несмотря ни на что, должна соответствовать. Мы старались добиться акварельного, воздушного звучания без перегруженности. Но и со множеством точных акцентов, выверенной динамикой и некоторой долей нестандартных, свежих звуковых решений.

И, если говорить прямо, речь вообще не идет о реставрации фильма, мы говорим о полноценном постпродакшене картины. Сильно менялся, например, и сам монтаж фильма. Фонограмма тоже делалась с абсолютного нуля. Для меня и моей команды это был еще один новый фильм на рабочем столе. Пусть и на сей раз крайне непростой. 

Мы записывали речевое озвучание героя Михаила Пахоменко и всех второплановых персонажей, а также синхронные шумы. Не говоря уже про саунд-дизайн и сведение — всё это с чистого листа, за исключением, конечно, записей с площадки. Так что, если про нашу работу кто-то случайно говорит «реставрация», я очень прошу этого не делать — она все-таки предполагает куда меньшие масштаб и объем работы.

Вообще, и Андрею, и Али Хамраеву, и Науму Клейману стоит открыть памятник за ту тщательность и аккуратность, с которой они проникали — не внедрялись — в материал. Я постарался не отставать. У команды было три Лазаря, три голоса — режиссера и двух героев, Толстого и Чехова. Они и без нас продолжат звучать. Но кто не хотел бы дать им возможность собраться вместе?