«2-Асса-2» Сергея Соловьева: Зара Абдуллаева о том, что иллюзий больше нет

О вещах, готовых стихах, тем паче о книгах промежутка трудно говорить.

О поэтах, которые идут через промежуток, легче.

Ю. Н. Тынянов. Промежуток

«Анну Каренину» Сергей Соловьев снимал очень долго, 17, кажется, лет. К премьере он успел сделать фильм о фильме. О съемках «А. К.», о времени и о себе. Называется «2–Асса–2». На то, чтобы не плюнуть на «величие замысла», не капитулировать по дороге, не растерять, теряя и вновь собирая команду и деньги, ушла целая жизнь. Александр Абдулов и Олег Янковский не дожили до премьеры.

«2–Асса–2» — жесткое высказывание Соловьева, упакованное в легкую форму. Сергей Александрович, пошучивая, невротически твердит про вкус, упреждая о своем сугубо эстетическом отношении к действительности. Но, по-моему, и поэтому так серьезна местами веселая «2–Асса–2» — речь все же идет об этическом к ней отношении. Именно оно дает камертон восприятия картины сквозь ее аттракционы, виражи, страхуя возможность, а точнее, способность не озвереть, не задохнуться в нашем климате.

«2–Асса–2» запечатлела промежуток между буржуазной революцией 90-х и стагнацией нулевых, отцом которой лет 20 назад назвал САСа Гребенщиков.

Успех первой «Ассы» был задуман Соловьевым как продюсерский, в сущности, ход. Хотя размаха публичного лома даже дальновидный Сергей Александрович предположить не мог. В кинотеатре «Художественный» должна была состояться премьера фильма «Чужая Белая и Рябой», который получил Гран-при Венецианского фестиваля. Увидав толпу солдат, призванных заполнить зал, Соловьев возмутился, задумался и... вспомнил про индийское кино (с музыкой, танцами), которое обожала публика во времена его юности. Истощившись после «Астенического синдрома», Кира Муратова тоже вспоминала универсальное индийское кино, которое нравится высоколобым и простым зрителям. Вдохновившись этой идеей, а также карточками розовощеких младенцев в одесском фотоателье, она все же сняла «Чувствительного милиционера» — один из самых своих авангардных, хармсовских фильмов.

Соловьев же тогда приобщился к молодежной субкультуре. Ему принесли ворох кассет с новой музыкой, Гребенщиков познакомил с протагонистами ленинградского андерграунда, режиссер загорелся, увлекся, переписал сценарий Сергея Ливнева. Теперь мелодраматический треугольник был погружен в новую художественную среду, озвучен музыкой рокеров, вытащенных из подвалов на свет. В финале «Ассы» появлялся Цой, нанимался на работу в ресторан (это внеисторическое faux pasС французского — «подделка» — прим. ред. режиссеру со временем простили). Хотя Соловьев мгновенно переносил Цоя в Зеленый театр, где тот хрипел в ночи, освещенной факелами фанатов, «Перемен мы ждем, перемен». Эффектный финал был приклеен к романтическому и не протестному фильму как виньетка, но обеспечил ему неожиданный громоподобный смысл.

Во второй «Ассе» трезвомыслящий Шнур — новый голос совсем не бунтарской эпохи — напомнил о том, что «мы уже не ждем перемен, и никто не умрет молодым».

К концу нулевых — в отличие от времен первой «Ассы» — стерлись границы между профанной культурой и той, что осталась от так называемой культуры высокой. Недаром Соловьев воссоединяет не полярные образы музыкантов — Шнурова и Башмета, равно восхищаясь обоими. Как когда-то песни Гребенщикова, Цоя, сейчас он вводит Шнурова как культурного героя, а Башмета внедряет в картину как реди-мейд, как попсового кумира, гениально играющего на альте хоть в тамбуре вагона, хоть завораживающего публику за пультом в зале ленинградской филармонии. При этом Соловьев все же укрепляет границы между профанными-культурными слоями, но не в ролях или образах музыкантов, а в съемках «Анны Карениной». Не случайно он вклеивает во вторую «Ассу» сцену, где вальсируют Каренина с Вронским, а дирижирует на балу Башмет, но озвучивает картинку на съемках фильма Горевого животным рэпом Кати Волковой о том, как она в кино сидела и попкорн ела, с раздирающим барабанные перепонки рефреном: «Попкорна... корна... порна...» Алчущий такой глас... В первой «Ассе» не менее важным, чем финал с Цоем, был образ папика — не только подпольного бизнесмена, любовника юной Алики, убившей его в отместку за гибель влюбленного в нее Бананана, но и знатока Пушкина, шпарящего наизусть «Онегина», и читателя Натана Эйдельмана. Тот «цеховик» и не жлоб был предвестником нового социально-культурного слоя. Спустя 20 лет его дочка проживает в палаццо, где прежде снимал Висконти, и решает — Соловьев жалит изящно, походя, без педали, — как назвать свой корабль: «Святая Ольга» или все-таки «Сергей Крымов»? Во второй «Ассе» она будет финансировать, обнадеживать и, конечно, срывать съемки «Анны Карениной», мстя Алике, исполнительнице роли Анны, за смерть своего отца в первой «Ассе». Для тех, кто подзабыл ее сюжет, Соловьев подскажет: врубит старые кадры, монтируя — внутри фильма о фильме — еще один пласт, перемешав три фильма (три эпохи) в одном.

Во второй «Ассе» многих зрителей, уставших от избыточной постмодернистской структуры, смутила соловьевская форма, дикообразный заворот сюжетных кишок — нагромождение фабульных линий, нарушение чувства меры, которые превращают этот фильм в «не кино». Но если бы он снимался вне контекста творчества Соловьева, а «просто» для кинотеатров и/или кинофестивалей, то, конечно, потребовал бы крепкой усушки-утруски. Любопытно, однако, другое. Не то, что с возрастом режиссеру, задумавшему актуальную картину, маловато «кино как продукта», с попкорном ли его смотреть, или без. Не то, что его несет за границы «хорошего вкуса», комфортных просмотров желание предъявить культурный слой N 2, который наследует первой «Ассе» не по прямой. Не то, что он вливает в старые мехи новейшее вино.

«2–Асса–2» — концептуальная рамочка, комментарий к его «Анне Карениной». Притом что он здесь превращает финал, в котором актриса Алика, играющая Каренину, погибает под колесами поезда, в кальку мексиканского сериала, оберегая — отделяя таким образом собственную экранизацию. А новейшей публике представляя «страдания никому не интересной старой кошелки» (реплика дебильных продюсеров) в жанре любезного комикса.

Или в утешительном совпадении двойной иллюзии — «романа и жизни». При всем том удивляет, оглушает жизнеспособность «старого» режиссерского метода, открытого в «Черной розе...» и адекватного новому содержанию второй «Ассы». Волнует трогательный напор, с которым Соловьев приобщает зрителей к своему частному миру, к родственникам, людям из ближнего круга, к пространству, которое обустроено как будто белибердой, мусором, а все равно дышит. И преображается в горько-сладкую метафору взаимосвязей человека со временем — историческим и временем его жизни.

Мода на постмодернизм — всем умникам известно — прошла, но в действительности он не отменен. И вторая контркультурная «Асса» этот парадокс проблематизирует, пусть и по-соловьевски игриво. Тут придется поделиться одним впечатлением. На церемонии последней «Ники» приз «За вклад в искусство кино» вручали Алексею Герману. Предуведомляя появление режиссера, Леонид Ярмольник, исполнитель роли Руматы в фильме «Трудно быть богом», прочел отменный текст, достойный его экранного образа. В финале церемонии тот же Ярмольник появился на сцене уже в качестве счастливого продюсера «Стиляг», «лучшего фильма года». Но за «лучшую режиссуру» в тот же вечер триумфа «Стиляг» получил приз Герман-младший за фильм «Бумажный солдат». Такой вот русский жанр, который перенес на экран, сообразуясь с собственным материалом нормального бреда, Соловьев во второй «Ассе».

Вегетарианские времена успеха «Ассы» мутировали в промежуток, который никаким, даже самым чудаковатым жанром (типа «музыкального триллера» или «коктейля Молотова») не взять, не пробить. Содержательные перемены столь велики, что они подрывают любой сложносочиненный жанр, а то и глумятся над ним. Зато эти перемены Соловьев проявляет в образах мутантов: очевидных и скрытых, неотличимых от богатых или бедных людей. Коммуникативную трубу, художественный объект и подарок Бананана Алике из коммуникативной «Ассы», режиссер трансформировал в аппарат, прикрепленный к мозгу выловленного из морской пучины героя Африки, голову которого пришили к туловищу уголовника. А мозг нежного Бананана переориентировали «на нужды сегодняшней экономики», сделав из него подсолнечного олигарха, хотя и с помарочкой: когда он устает, то начинает играть на флейте. Так режиссер вылавливает, вытягивает из физиологического раствора нашего времени травматические, но непобедимые художественные склонности. Иначе Соловьев никогда бы не доснял «Анну Каренину». И не предпослал бы ей «2–Ассу–2». А в ней свой трепетный образ не делегировал бы, спрофанировав, наивному душке и режиссеру «Анны Карениной» по фамилии Горевой, по-гоголевски говорящей и смешной сквозь (невидимые зрителям, продюсерам соловьевской «Карениной») слезы. Изумительная в блаженном идиотизме роль Сергея Маковецкого.

«2–Асса–2» — история времени, в котором снималась «Анна Каренина». История пространства, породившего новых героев и песни, история персонажей первой «Ассы», оживших в нулевые годы, история актеров, не переживших «время перемен». История людей, сохранивших себя в 90-е. Исповедальное такое кино, но растворенное в смеховой культуре. Таков защитный синдром Соловьева. И такова его артистическая позиция: экранизировать кошмары, утехи, сновидения, вопли реальности в маске кэмпа, то есть чрезвычайной искусственности, которая камуфлирует реальное раздражение автора, предпочитающего не вопить, а вроде ваньку валять. Как бы не так.

Итак. В роли Карениной в фильме Горевого снимается Таня Друбич — Алика из первой «Ассы», которую Горевой нашел в тюрьме, куда она попала за убийство Крымова — Говорухина. Сюжет о съемках «Анны Карениной» Горевого Соловьев выстраивает с оглядкой на собственный путь к премьере этой экранизации. Он демонстрирует нравы новейшей эпохи откровенного разбоя и социального равнодушия с убийственной злостью. Но дистанцирует личный «марш несогласного» карнавальной стихией и китчем, органичными своей режиссерской природе: мнимой победой разудалого стиля над драматическим содержанием. И настоящей победой «бестолковой» жизни над жизнью «разумной», экономически эффективной.

Будучи закрытым человеком, но чувствительным режиссером, Соловьев помещает два кульминационных эпизода в глубь второй «Ассы», микшируя их публицистическую ярость. Первый эпизод — монолог Алики, объясняющей (тем же исповедальным шепотом, каким она шипела в отповеди Каренину в соловьевской «Карениной») режиссеру Горевому про тех, «у кого над нами настоящая власть». Про то, что «мы — мусор», о том, что «сужаются круги», что «мы пойдем на свалку, сами пойдем, потому что они так решили за нас», хотя «это можно было бы пережить... но они-то... они ведь никогда никому не прощают». Вот о чем это «не кино», этот сумбур вместо музыкального триллера, возмутивший поклонников романтической «Ассы».

Второй эпизод, как бы феллиниевский и одновременно документальный, — запись фрагмента телепередачи «Ты — суперстар», в котором квазинародная певица Надежда Кадышева, вся в блестках, поет... «Перемен мы ждем...» Цоя, а по краешку монитора бежит строка (эсэмэски или мейла): «Машунь, я люблю тебя. Твой пупсик». Этот могучий план Соловьев врезает перед ялтинской эпопеей, где оживает мутант-Бананан.

Глюки про подсолнечного олигарха, снами которого тоже приторговывают, подтверждает не придуманная телевизионная реальность. А она не только круче любого кино в жанре фэнтези, но отменяет завоевания 90-х годов, переводит их в сон, от которого в неизменной реальности остался только финал с Цоем в финале первой «Ассы». Концептуально, что Соловьев не вбивает гвоздь огламуренного призыва к переменам в финал второй «Ассы». Если бы он так поступил, то слетела бы с этого гротескового фильма поэтическая пыльца. А глубинный трагизм восприятия времени-места-людей рассеялся бы в помпезную иронию старых песен о главном.

Поначалу Сергей Александрович хотел поставить фамилию режиссера Горевого в титры своей «Анны Карениной», которая снималась трудно, с нервно-паралитическими паузами. Отсюда — ее неровности, искупленные, впрочем, Янковским и Друбич, их личным, а не только профессиональным масштабом, определившим трагедию взрослых людей, про которых Соловьев снял тот фильм. Но в титрах он все же оставил свою фамилию, разделив две версии. В своей, идя вроде бы смиренно след в след за текстом романа, он взорвал иллюстративность на ее, казалось бы, поле благодаря этим актерам с их нездешней психофизикой. В фильме же о фильме Сергей Александрович замкнул совсем иную вольтову дугу. Горевой гонит Алику-Анну на «точку», на платформу — в то время как она в костюме соловьевской Карениной режется в карты в ожидании съемок, чтобы, напоминает он, «сыграть одну из труднейших сцен мирового репертуара». Актриса погибает под колесами поезда. Самоубийство Алики, не пережившей кретинского возрождения Бананана, за гибель которого она отсидела в тюрьме, Соловьев рифмует с самоубийством Карениной. На первый взгляд, этот выбор повзрослевшей героини «Ассы» отвечает сериальным (в смысле убийственным и самоубийственным) запросам текущего времени. Но на второй — он дает своей Алике второй шанс остаться собой, себя не предать и с ума не сойти.

В фильме о фильме Соловьев снимает ту самую Алику в роли Анны, погибающую вместо куклы на рельсах всерьез, и потихоньку, но внятно полемизирует с теми, кто не ждет перемен, кто не умирает молодыми, пока... такие люди живут среди нас.

После первой «Ассы» «отец новой стагнации»Так окрестил Соловьева Борис Гребенщиков — прим. ред. осуществил переход подпольных героев в звездный десант, а «голубую героиню» сделал убийцей. Вторая — не романтическая — «Асса» с самоубийцей в финале свидетельствует о том, что 90-е растлили, употребили не всех. Да, «у них над нами настоящая власть», но кое-кто еще способен на протест и, возможно, новые 90-е впереди. Или вовсе не начинались. Иллюзий, конечно, больше нет, но шанс все же тлеет. Вопрос по-прежнему только в цене.