Ад — это другие: «Копенгагена не существует» Мартина Сковбьерга

Согласно докладу ООН, из года в год Дания стабильно входит в пятерку самых счастливых стран мира. Высокий уровень дохода, низкий уровень преступности, отменное качество жизни и поразительной красоты окружающая природа — условия, трепетно любимые и охраняемые северными европейцами. Вместе с тем, в обход официальной статистики, литература, музыка, кинематограф Скандинавии — не кричат, конечно (здесь другие тональности), но методично указывают на то, что по улицам Копенгагена, Стокгольма и Осло ходят глубоко несчастные и отчаянно одинокие люди, не понимающие, где же их место в этом северном безмолвном Рае. 

«В Дании много ведется разговоров о том, что молодые люди страдают от тяжелой депрессии и не чувствуют себя частью окружающего мира. <…> В моем фильме мне как раз хотелось показать это всепожирающее отчуждение. Деньги, хорошая еда и поддержка государства не делают тебя счастливым»Интервью с датским кинорежиссером Мартином Сковбьергом — Сноб (snob.ru).

Север — если рассматривать его не географически, а онтологически — топос уникальный. Его концепция — «меньше слов, больше дела». Иначе замерзнешь. И если русский Север — про сплоченность, выживание и то самое примитивно-коллективное, воспеваемое писателями-деревенщиками, то Север Европы в силу экономических факторов, наоборот, про тотальную растерянность и — здесь это ключевое — потерянность. Европейская обособленность индивида накладывается на отсутствие необходимости двигаться, чтобы завоевывать завтрашний день. Отсюда — молчание, характерное для скандинавского кинематографа (российский режиссер Звягинцев, кстати, когда-то чутко уловил эту особенность и перенес на ландшафт русского холода и одиночества своих собственных фильмов).

Молчание кроется не только в отсутствии обильных диалогов, оно лежит и в плоскости визуальной — любят северные режиссеры эпизоды визуального повествования, в которых происходят события, никак не влияющие на сюжетный ход. Их функция — создавать смысловые лакуны, заполненные состоянием неподвижности мысли. Как бывает в жизни, когда ты выполняешь механическое бытовое действие и ловишь себя на том, что в какой-то момент просто «выпал из реальности» — стоишь и смотришь в одну точку, а пластинка твоей мысли уже давно перестала проигрывать музыку, и слышится лишь слабое шипение скользящей по виниловой поверхности иголки.

Потерянность и невозможность (или нежелание?) эту потерянность проговорить — лейтмотивное состояние фильма «Копенгагена не существует». Для зрителя история начинается с того, что он узнает о пропаже девушки Иды (Анжела Бундалович), которую вот уже несколько месяцев не могут найти ни живой, ни мертвой. Под подозрением — по крайней мере, у отца Иды — оказывается ее молодой человек Сандер (Йонас Хольст Шмидт), вокруг допроса которого и строится фильм. Зрителю предстоит отгадать, чем является картина Мартина Сковбьерга: традиционным скандинавским триллером, где за прилизанными фасадами приличных северо-европейских городов происходят жестокие и леденящие душу убийства, или артхаусной головоломкой о том, как в один прекрасный день человек исчезает по собственной воле, не выдержав давления слишком «хорошей» жизни.

Зачин истории, если вести отсчет от названия, намекает на заигрывание режиссера с приемами магического реализма. Копенгагена не существует — это и о том, что для двух влюбленных не было остального мира, а была только их квартирка, в стенах которой они проживали одну на двоих Любовь, пока что-то не пошло не так в душе Иды. И о том, что вся эта история с первых минут кажется сомнительной в самом своем корне — «да был ли мальчик?».

Нарочитая субъективность взгляда — мы узнаем о событиях совместной жизни героев исключительно из уст Сандера, и, если бы рядом с термином «ненадежный рассказчик» висела фотография, на ней был бы изображён герой Йонаса Шмидта. Невнятная речь, калейдоскоп воспоминаний, прыгающих перед глазами яркими цветовыми пятнами, обрывки фраз, провалы в событийной последовательности… Вся эта утомленная сама собой хаотичность сшивается единственным четким образом — взглядом Иды, который в каждой сцене воспоминаний сквозит отчаянием и тоской, не заметить которые мог только такой молодой человек как Сандер — инфантильный, робкий, готовый поддаться влиянию Иды, о жизни которой он будто бы ничего не знает — и не хочет знать. Наверное, его можно понять и простить: у Сандера умер отец, об их взаимоотношениях нам ничего не известно — тем любопытнее, почему новость о его смерти так выбила героя из колеи, и встреча с Идой в тот день стала для него судьбоносной.

Сандер — типичный герой-неудачник (работы нет и не ищется, «был писателем», за квартиру платить нечем), посмевший влюбиться в девушку, которая даже не смотрела в его сторону. Ему к а з а л о с ь, что их глаза встретились через стекло книжного магазина, но на самом деле Ида смотрела на свое отражение — поправляла волосы. Для Иды с самого начала и на протяжении всей истории на первом месте оставались ее собственные душевные терзания. В романтической связи с Сандером она искала ответы на собственные вопросы, и если поначалу сценарист и режиссер водят зрителя за нос, уверяя, что найти их ей так и не удалось, то финал истории показывает — Ида не просто добилась желаемого. Она знала, что будет использовать Сандера, с самого начала.

Авторам удается совместить фабулу ставших современной классикой голливудских историй о настоящей (а значит никем не понятой) любви в духе трилогии «Перед закатом/полуночью/рассветом» Линклейтера или «Одержимости» Макгигана и формализм авторских работ поздних Вайды («Послеобразы»), Андерсона («Голубь сидел на ветке…») и Ханеке («Любовь»). Можно добавить сюда упомянутую выше эстетику молчаливой депрессии скандинавского кинематографа и легкую абсурдность взаимодействия героев в духе русской драмы 2010-х: «Кислород» Вырыпаева, «Еще один год» Бычковой, «Закрытые пространства» Лебедева (казалось бы, уж это здесь откуда? Но ассоциации налипают как осенние листья на ветровое стекло). Невозможно умолчать и об устаревшем приеме — нарезке стоковых видео, как по методичке изображающих мир словно повесть, «полную шума и ярости, но лишенную смысла». «Копенгагена не существует» — не дебютная лента Сковбьерга, однако сработана она со старательностью выпускника режиссерского курса. Взять, к примеру, операторские решения: то, как камера «плывет» вслед за движениями героя, садящегося в постели, заставляя нас испытать легкое головокружение и подключиться к его растерянному состоянию. Или статичное захватывание камерой пространства пустой квартиры, где геометрия дверных проемов, картин и скудной меблировки должны намекнуть — но на что? Положим, на параллель с пустотой в душе героя, где от прошлой жизни с Идой остались разве что полосы света, кресло из ее квартиры да общее настроение недосказанности и хандры.

Выхолощенная театральность в духе европейского околодокументального театра начала XXIвека в эпизодах с допросом контрастирует с импрессионистской партитурой образов в эпизодах с воспоминаниями о совместной жизни (оммаж эстетике Терренса Малика). Отсюда и уместность цветовых ребусов (Ида теряет себя, переходя от красного к синему), и трогательная банальность сцен из «супружеской» жизни — танцы на мостовой, совместное принятие ванны, шутки, понятные только двоим... Любовь на кончиках пальцев, не требующая слов и доказательств, противопоставляется обывательскому подходу к жизни родных Иды, не понимающих, как можно целыми днями сидеть дома вдвоем и только и делать, что смотреть друг на друга. «Задница затекла», — вот он, неутешительный диагноз семьи, приземленной и обремененной благами, предоставляемыми им одной из самых счастливых стран в мире. 

Сама Ида, желая как можно дальше уйти от собственной семьи, теряется и путается в чувствах. Она полна противоречий, а ее слова звучат тем абсурднее, чем дальше мы погружаемся в историю пары, пока не доходим до финального эпизода. В нем становится ясно, что за видимой противоречивостью скрывается манипуляция, продиктованная болезненной психикой Иды. Возвращаясь с семейного обеда, она показывает Сандеру поля, где она бегала, пока жила дома. Бегала так много и долго, что колени «начинали ныть и подворачиваться». С этим эпизодом и до того, как мы не узнаем, что Ида хрома от рождения, и бегать не могла чисто физически, в фильм входит концепция побега «без видимой причины».

Она рифмуется с романом «Бегуны» Ольги Токарчук, определившей современного среднестатистического европейца как узника собственной незначимости и потерянности. Желание сбежать, испариться, быть стертым — не отклонение, а новая норма. Что интересно, в самом романе одна из сюжетных линий основана на том, что пара приезжает на остров, и внезапно посреди дня женщина пропадает, словно растворяется в знойном полуденном воздухе. Ида также «пропадает» на острове, окутанном северным холодом и предрассветными сумерками.

Право рассказывать доверено Сандеру — зритель, отгороженный призмой субъективного взгляда другого, не может проникнуть в голову Иды и понять, что на самом деле творилось в ее душе до исчезновения. Поэтому же до поры до времени мы не можем в точности знать, что случилось на самом деле (сцена, в которой Сандер находит сбежавшую Иду — это реальность? Желание? Галлюцинация?). На просьбу отца Иды начать рассказ с первооснов Сандер растерянно улыбается — а с чего все началось? С их первой встречи? С первых тревожных звоночков? Или задолго до того, как судьба столкнула этих двоих у витрины книжного магазина?

Сценарий допроса построен таким образом, что никакого «как было на самом деле» от Сандера мы не услышим. От отца Иды мы узнаем о хромоте девушки, брат Иды рассказывает об аборте, который она сделала, и приступах анорексии. В воспоминания Сандрера начинают врываться образы тощей, словно скелет, женской спины. Что это — навязчивое воображение или утаённая реальность? Поступок, на который Сандер не решился в машине (когда Ида отпустила руль и закрыла глаза, съезжая на встречную полосу), но к которому он пришел в финале истории после бегства из Копенгагена, становится одновременно и апогеем его любви, и наивысшим проявлением созависимости. В конечном счете закадровый голос Иды, вкрапленный в повествование, отодвигая важность рассказа Сандера на второй план, не только поясняет, что произошло, но и, обращаясь к герою на «ты», сообщает ему о его собственных мотивах, чувствах и сомнениях.

В финале режиссеру удается отойти от ученической старательности и подняться на уровень современной трагедии. Фильм, поначалу притворяющийся историей о бегстве в разных его формах, на самом деле становится притчей о невозможности любого бегства. К чему бежать, если «ты будто не существуешь»? Главным героем оказывается не сбежавшая Ида, а Сандер, запертый в аду своей нерешительности, пустых комнат и стирающихся воспоминаний. Потерянность мыслится не как тоска и желание найти свое место в мире, а как полное отчаяния и горечи осознание, что этому не суждено сбыться. Ведь его просто нет. И Копенгагена действительно не существует.