Альманах Homemade на Netflix: Паоло Соррентино, Кристен Стюарт и другие в надежде на продуктивный карантин

Бум карантинного кино мы предсказывали сразу:

«Немногие пионеры до сегодняшнего дня создавали свои кинокартины, не выходя из дома, — кто знает, может быть, нынешний карантин затянется и у них скоро появятся невольные последователи».

Сверхновую отрасль уже настиг кризис перепроизводства. Но не стоит записывать альманах Homemade в одну категорию с поделками на злобу дня вроде «Нагиева на карантине». Там, где традиционные киноальманахи в качестве связующего звена между сегментами выбирали общую тему или мотив («Париж, я люблю тебя», «Четыре комнаты»), Homemade объединяет разных режиссеров непосредственно через метод производства. Таким образом, общей темой проекта становится сам процесс съемки кино, само киноискусство.

В смысле реализации этой темы Homemade с ходу не разочаровывает: очевидно, что режиссеры из числа ведущих фестивальных авторов просто-напросто слишком любят кино, чтобы снимать для галочки, а не всецело наслаждаться процессом. За условный маркер кураторского успеха в данном случае возьмем тот факт, что среди 17 работ в альманахе лишь одна снята с помощью веб-камеры, а ведь это самый любимый прием всех карантинных ситкомов и самоизоляционных короткометражек (иронично, что единственную веб-камерную серию Homemade сделал как раз главный куратор и продюсер проекта Пабло Ларраин). Вообще, подходы к работе в рамках такого строгого формального ограничения можно разбить на три неравные группы — по критерию отношения художника к творческим трудностям.

Во-первых, это режиссеры, воспринимающие кинопроизводство в самоизоляции как заведомый компромисс, данность, которую можно лишь запечатлеть, но не преодолеть. К этой группе относятся:

— Пабло Ларраин («Джеки», «Нет», «Эма»), избравший для своей истории «Последний звонок» не только самую банальную из возможных технику съемки (запись звонка по видеосвязи), но и не выходящий за пределы самого узкого понимания «карантинного кино» сценарий: «Последний звонок» — это разговорная драма с разряжающим эпидемиологическую обстановку комедийным твистом;

Читайте также:

• Кристен Стюарт сыграет принцессу Диану в будущем фильме Ларраина
  

— Рунгано Нионе («Я не ведьма»), снимающая во второй по популярности карантинной технике — записи с экрана гаджета. Название фильма «Пара расстается во время локдауна, лол» полностью пересказывает его сюжет — зарисовку из «новой» карантинной реальности, в которой сама эта новизна якобы способна заменить традиционную драматургию и психологию героев;

— Себастьян Шиппер («Виктория») создал автопортрет в карантинном быту, плавно перетекающий в фантазию о раздвоении личности на почве нервного напряжения. По какой-то причине эта его работа называется «Казино», но казино в кадре так и не появляется, а только чередуются спальня, ванная и кухня;

— Рэйчел Моррисон (единственная в истории женщина-оператор, номинированная на операторский «Оскар» за «Ферму «Мадбаунд»), Наталья Беристайн («Она не хочет спать одна»), Дэвид МакКензи («Последняя любовь на Земле»), Гуриндер Чадха («Играй как Бекхэм»), Надин Лабаки и Халед Музаннар («Капернаум») — все эти авторы сняли всего лишь искренний документальный портрет собственных детей. Надо сказать, что каждому из них с отпрысками и их киногеничностью повезло. У Моррисон — нестриженные дикари, дочка Беристайн превращает карантин в праздник непослушания, дети Чадхи по-английски непосредственны, дочь Музаннара артистично импровизирует.. И все-таки в любом мысленном конкурсе на звание самого харизматичного ребенка никогда не победят чужие дети, а значит, для режиссера опираться лишь на обаяние чада — заведомо проигрышное художественное решение.

Во вторую категорию можно записать тех режиссеров, которые для выхода за пределы самоизоляционных ограничений использовали, условно говоря, запрещенные приемы — физический выход за пределы «дома» и «домашнего кино». Среди них:

— дебютирующая в режиссуре Мэгги Джилленхол, которой повезло оказаться в самоизоляции не только со звездным мужем Питером Сарсгаардом, но и знаменитым видеохудожником Эндрю Цуккерманом, выступившим оператором постапокалиптической драмы «Пенелопа». В то время как именитые соратники по альманаху с гордостью писали, что снимали работы в одиночку и на телефон, титры сегмента нескромной Джилленхол содержат в себе упоминания студии компьютерной графики и нескольких художников по спецэффектам;

— Ана Лили Амирпур («Девушка возвращается одна ночью домой», «Плохая партия»), которая в короткометражке «Прокатись» не только отправилась в велосипедный тур по стрит-арт-достопримечательностям Лос-Анджелеса, но и умудрилась пригласить Кейт Бланшетт, чтобы она прочитала закадровый монолог, откровенно говоря, пустопорожний;

— Джонни Ма («Жить, чтобы петь»), остроумно раскрывающий логическое противоречие между самими понятиями «карантинного» и «домашнего» кино: ведь из-за локдауна он на День матери оказался вдалеке от Китая — а именно в окружении новой семьи в Мексике, вместе с которой он и готовит заглавные «Пельмени по маминому рецепту». Ма как бы задает философский вопрос: что есть домашнее кино, если дом — это всего лишь то место, где мы находимся в данный конкретный момент?

Наконец, третья и самая интересная категория — это те фильмы, авторы которых сознательно остались внутри «домашних» (во всех смыслах) рамок кинопроизводства, но в то же время смогли при помощи художественных находок преодолеть эти ограничения:

— «Дополнение» Антонио Кампоса («Кристин») — неожиданно эффектный, полный саспенса научно-фантастический триллер, который тот умудрился снять в компании друзей и родственников, составивших ему компанию в самоизоляции (впрочем, среди них оказался ни много ни мало его давний соратник Брэйди Корбет, выступивший соавтором сценария и лично снявший данный сегмент на телефон как оператор);

— состоящие исключительно из крупных планов «Сверчки» Кристен Стюарт, в которой звезда делает основную ставку на свой главный актив — крайне экспрессивное лицо и актерский талант. За счет одного этого она легко превосходит все документальные портреты и автопортреты, снятые с участием неактеров;

— безымянный фильм Ладжа Ли («Отверженные»), который начинается как портрет школьника-анимешника за отдыхом и за уроками, а продолжается дрон-хроникой бедной монфермейской (пригород Парижа) округи, где каждый занят своим делом. Совершить эффектный художественный переход от частного к общему в данном случае помог не иначе как новейший технический прогресс (съемка с квадрокоптера);

— «Алгоритм», в котором режиссер Себастьян Лелио («Фантастическая женщина») и актриса Амалия Кассаи уверенно берутся за один из самых неочевидных в карантинном кино жанров, а именно мюзикл. Впрочем, фильм этот оказывается злободневным: с пением под одеялом и танцами в обнимку с чистящим средством;

— «Путешествие в конце ночи» — смелый дебют Паоло Соррентино в медиуме кукольной анимации. Папа Римский и английская королева, сыгранные фарфоровыми фигурками, встречаются однажды во время карантина: с одной стороны, это история абсолютно в духе Соррентино (смотрится она буквально как бонусная серия «Молодого папы»), а с другой — формальный эксперимент, для которого карантин стал поводом, но не основной причиной. Интеллигентно разговаривающие куклы в изящных игрушечных интерьерах в какой-то момент начинают выглядеть как идеально остроумная форма для всех дальнейших фильмов Соррентино, повествующих о политиках и знаменитостях;

— «Последнее сообщение» Наоми Кавасэ. Кавасэ — единственная из представленных режиссеров, которая не только имеет богатый опыт в домашнем кино (в рамках своей параллельной документальной фильмографии она снимает многотомную автобиографию и семейные мемуары начиная с 90-х), но и преуспела в нем до такой степени, что раздвигает ограничения, навязанные концепцией альманаха, единственно за счет своей набитой руки и совершенного вкуса. Ни у кого из коллег не находится такого восхитительного контрастного света, падающего на собственные руки режиссерки и волосы ее сына; изощренного монтажа, превращающего набор из повседневных мобильных съемок в трансцендентный калейдоскоп природных образов.

Читайте также:

• Наоми Кавасэ: «Человек — только часть природы, и притом не главная»

Из вышеприведенной классификации частей альманаха на три категории можно при желании вывести общую идею всей режиссерской профессии: для самого интересного результата режиссеру мало запечатлеть окружающую его реальность, мало отыскать правдами и неправдами ресурсы, чтобы снять эту действительность максимально эффектным образом. Режиссер должен уметь в самых строгих формальных рамках раздвигать навязанные ограничения, прибегая лишь к неочевидным художественным средствам; жанровым, визуальным, техническим решениям. Участие в альманахе Homemade стало для режиссеров своеобразным тестом на профпригодность: после «домашнего обнуления» некоторые из них сняли работы, больше похожие на студенческие этюды (наивная короткометражка о творческом кризисе Себастьяна Шиппера) или видеоблоги (семейная готовка с Гуриндер Чадхой), а другие доказали, что и в четырех стенах не пропадут.

Впрочем, эксперимент этот был далек от чистого: недаром титр с указанием «создателя» проекта Пабло Ларраина фигурирует в каждой серии. Вполне конкретное кураторское видение Ларраина вылилось в то обстоятельство, что подавляющее большинство авторов альманаха — это уже состоявшиеся режиссеры (14 из них представили минимум по два полных метра на крупнейших кинофестивалях; остальные сегменты были сняты голливудскими актрисами и еще одной оскаровской номинанткой за операторскую работу). Именно поэтому в Homemade по итогу оказалось так много фильмов про режиссерских детей, а общий тон карантинных рассказов в основном колебался от умилительного до ностальгического (даже Наоми Кавасэ, снявшая лучший во всем проекте фильм, в котором подросток записывал на бумаге апокалиптические цифры убывающего населения планеты, — уже давно не брутальная и радикальная Кавасэ, а Кавасэ, снимающая студийные мелодрамы, и это чувствуется).

Можно не гадать, что бы произошло, пригласи Ларраин авторов посвежее, еще не успевших завести детей, а просто глянуть, например, такие карантинные короткометражки, как «Фотограф» американца Энди Руза или «Альтруист» норвежца Кристоффера Боргли. В них эти молодые, снимающие вовсе не для Netflix хулиганы изобличают новейшие грани человеческого лицемерия и ничтожества, которые успела породить пандемия. Пугающий и отвращающий фотограф из одноименного фильма все ближе подбирается к паре, стремящейся скрыться от неудобного социального контакта в самоизоляции; миллениал-«альтруист», сыгранный самим Боргли, гневно обзванивает своих друзей, которые, судя по соцсетям, не только не соблюдают карантин, но и не зовут его самого на свои тусовки. Какое из предложенных видений сложившейся в 2020-м страннейшей социальной ситуации имеет больше права на жизнь, неясно, но окончательного осмысления нашего безумного времени ни Netflix, ни кто-либо еще пока что предложить не могут.