Один из важнейших фильмов 2020 года — «Мальмкрог» Кристи Пуйю — в день рождения режиссера, 3 апреля, вышел в международный цифровой прокат на MUBI. О разговорной картине, основанной на философских диалогах Владимира Соловьева, в прошлогоднем №3/4 ИК писал Дмитрий Десятерик.
И тут мы вce, oбмeнивaяcь coмнитeльными ocтpoтaми, пocпeшили вслед зa xoзяйкoй к oбeдeннoмy cтoлy.Здесь и далее оригинал цитируется по: Соловьев Владимир. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории.
Снег виден и слышен, падает с шорохом редкими хлопьями.
Неровные линии деревьев, среди них почти незаметная фигурка девочки. Ее зовут в дом. «Зоя! Зоечка!» Девочка бросается со всех ног. «Не беги, а то поскользнешься и упадешь!»
Часть горизонта закрывают горы. Едва женщина и девочка заходят в дом, в отдалении гудит паровоз, появляется пастух с двумя собаками и немалой отарой. Овцы заполоняют кадр и принимаются непочтительно обгладывать кусты прямо под окнами поместья. Никто их не замечает. Словно там, внутри, никого нет.
«Мальмкрог» — седьмой полный метр Кристи Пуйю. Сценарий, разбитый на шесть глав по именам действующих лиц («Ингрида», «Иштван», «Эдуард», «Николай», «Ольга», «Мадлен»), основанный на трактате Владимира Соловьева «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории с включением краткой повести об антихристе» (издан в 1900-м, через год после смерти автора), построен как философский полилог.
Мальмкрог — немецкий, староимперский вариант названия села Мелинкрав в румынской Трансильвании. Такая привязка довольно условна, поскольку место действия неизменно — богатый особняк среди заснеженных гор в конце XIX века. Реальный топоним — усадьба Апафи. В свое время она перенесла пожар, пришла в упадок после второй мировой. Реконструкцию завершили совсем недавно, в 2000-х.
Эскизом к «Мальмкрогу» послужили «Три упражнения в интерпретации» — видеодокументация мастер-класса по актерской игре, проведенного Пуйю летом 2012-го в Тулузе с тем же текстом и десятком исполнителей.
У Соловьева действуют пять персонажей: «B caдy oднoй из тex вилл, что, тecняcь y пoднoжия Aльп, глядятcя в лaзypнyю глyбинy Cpeдизeмнoгo мopя, cлyчaйнo coшлиcь этoю вecнoю пятepo pyccкиx: cтapый бoeвoй гeнepaл; “мyж coвeтa”, oтдыxaющий oт тeopeтичecкиx и пpaктичecкиx зaнятий гocyдapcтвeнными дeлaми, — я бyдy нaзывaть eгo пoлитикoм; мoлoдoй князь, мopaлиcт и нapoдник, издaющий paзныe бoлee или мeнee xopoшиe бpoшюpы пo нpaвcтвeнным и oбщecтвeнным вoпpocaм; дaмa cpeдниx лeт, любoпытнaя кo вceмy чeлoвeчecкoмy, и eщe oдин гocпoдин нeoпpeдeлeннoгo вoзpacтa и oбщecтвeннoгo пoлoжeния — нaзoвeм eгo г[-н] Z».
Пуйю отдал реплики генерала жене генерала Ингриде (Диана Сакалаускайте), упоминающей о своем моложавом муже почтительно: Андрей Николаевич (он появляется на несколько минут в начале); князь-толстовец стал княжной Ольгой (Марина Пали); политик получил имя Эдуард (Юго Бруссо), а дама средних лет — Мадлен (Агат Бош); наконец, г[-н] Z, альтер эго Соловьева, переименован в Николая (Фредерик Шульц Ришар). Можно предположить, что это именно русские аристократы, — но язык их общения французский, а речь первоисточника звучит наравне с немецким, английским и румынским, так что этнический фактор произволен: просто группа (восточно)европейских интеллектуалов, коротающая время в ожидании завтрака, а потом ужина.
Сурового, сосредоточенного и неутомимого мажордома зовут Иштван (Иштван Теглас). В небольшой комнате у лестницы лежит тяжелобольной старик полковник. Ему то лучше, то хуже, а доктор Блуменфельд никак не придет. Наверху неумело берет гаммы девятилетняя непоседа Зоя. Иногда в кадр, но не в действие вступает молчаливая, всегда в черном Юдит (Юдит Стейт) — чаще она со слугами, но однажды сядет с господами за стол. Николай, книжник и выпускник семинарии, — хозяин поместья. Кем ему приходятся Ольга, Зоя, Юдит и полковник, не вполне ясно, да и несущественно. Бытовые и родственные обстоятельства не довлеют: первые переданы слугам, вторые спрятаны под равномерно распределенным политесом.
Ингрида воинственна, темпераментна, выглядит моложе своего возраста, стоит на утверждении «христолюбивого воинства» и приемлемости самых суровых мер в ответ на жестокость противника. Классический генерал в юбке. Обременена печалью, впрочем, спрятанной.
Хлопоты Иштвана изрядны и многочисленны, но даже при этом у него не шаг, а поступь. Он снует меж коридорами и комнатами, манипулирует с огнем, жидкостями, сосудами, бормочет заклинания: «29, святой Томаш Беккет, 30, Воскресенье Святого Семейства, 31, Святой Сильвестр, Папа, 1, Святая Мария, Матерь Божья» — ни дать ни взять домашний алхимик, чародей, чьим колдовством только все и держится. Говорит вполголоса, но слушаются его беспрекословно. В таком доме все должно работать как часы, и горе тому, кто ошибся: в глазах мажордома появляется нехороший блеск, и тогда лучше не попасть ему под руку в буквальном смысле. «Символическая пощечина еще культурнее», — небрежно резонерствует кто-то из господ, но пощечины Иштвана отнюдь не символические и не библейские, и провинившийся сам подходит, чтобы их получить: религия религией, а чай по расписанию.
Мадлен — обрамляющий персонаж, ее репликами начинается и заканчивается основное действие. Из всей компании она наибольший скептик, что не противоречит ее набожности. Не над схваткой, а скорее между схватками, любит и умеет ставить вопросы, дразнить, провоцировать, насмешничать, но и вступается за уязвимых, принимая сторону Ольги и африканских буровВ войне за независимость от Великобритании, 1899—1902.. Сочувственна и толерантна к иным верованиям и расам.
Эдуарду кроме высокомерия присуща боязнь потерять контроль. Исповедуя всемирную европеизацию и вежливость как основу всяческих отношений, от межличностных до межгосударственных, не чужд снобизму, шовинизму и самому банальному расизму, а также сомнительным остротам. Когда события начинают развиваться непредсказуемо, он застывает в испуге столь глубоком, сколь и комичном.
Ольга твердо держится принципа непротивления злу насилием. Молода, порывиста, прямодушна, с открытым лицом и в скромном бело-зеленом платье (которое в последних главах меняет на более торжественное), с еле заметным шрамом над верхней губой, проигрывает большинство словесных дуэлей — вплоть до обморока. Смерть для нее — нейтральный факт, такой же как дурная погода. Ее отвержение традиционного христианства настолько этически обосновано и искренне, что даже авторитарный софист Николай признает ее намного более достойной собеседницей, нежели большинство набожных христиан.
Николаю позволяется многое. Он авторитет и душа общества, обожаем Ингридой и Мадлен. Голос поставлен, звучен, обольстителен — сказываются уроки в семинарии. Знаток Евангелия, использует паузы как оружие, уверен в себе. Его высокомерие, в отличие от Эдуарда, искусно заретушировано; за внешней мягкостью и интеллектом ощущается тиран, не терпящий возражений. На него возложена задача — утвердить торжество Воскрешения, а еще представить антихриста.
Итак, если исключить Мадлен, скорее следящую за равновесием сил, здесь представлены четыре варианта умонастроений, занимавших общество в предчувствии ХХ века, но не утративших актуальность и сейчас: необходимость войны как средства поддержания мира; пацифизм и непротивление ради той же благой цели; торжество просвещения и либеральных ценностей; эсхатология как крайний довод религиозных оптимистов. Конечно, каждый из этих смысловых узлов сопровождает собственная тень: милитаризм и милитаристская пропаганда; беспомощность перед лицом зла; ультраправый поворот, припорошенный разглагольствованиями о прогрессе; религиозное мракобесие, хоть и высказанное обходительно.
Несмотря на блестящую работу ансамбля, на выверенный темперамент актеров и точность интонаций, взаимодействие персонажей не психологическое. В отличие от «Сьераневады» (Sieranevada; 2016), «Авроры» (Aurora; 2010) и «Товара и денег» (Marfa si banii; 2001), связь между персонажами нигде очевидно не нарушена и не заострена, а эмоциональные стычки подчинены интеллектуальным противостояниям. Уместным представляется привести слова М.М.Бахтина о диалогах Достоевского: «Идея никогда не отрешается от голоса»Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., «Искусство», 1979, с. 185. Любопытно, что Соловьев вдохновил Достоевского на создание образа Алеши Карамазова., и далее:
«Повсюду — определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному. Объектом авторских интенций вовсе не является эта совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, объектом интенций является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменная многоголосость и разноголосость ее... Идея в узком смысле, т.е. воззрения героя как идеолога входят в диалог на основе того же принципа [...]. Ни о каком синтезе не может быть и речи; может быть речь лишь о победе того или другого голоса или о сочетании голосов там, где они согласны»Там же, с. 185— 186..
Пуйю, изменив антураж соловьевского трактата и действующие лица, добавив Иштвана, уравновесив умозрительные постулаты живыми характерами, выстроил повествовательную целостность, в которой «не идея как монологический вывод», а именно «событие взаимодействия голосов является последней данностью»Там же, с. 186..
Осталось лишь найти подобающую оптику для такого рода симфонии.
В «Мальмкроге» взгляд Пуйю столь же отстранен, как и в его «Смерти господина Лазареску» (Moartea domnului Lazarescu; 2005). Потому «Мальмкрог» — явная антитеза предшествующей «Сьераневаде», которой как раз свойственно «ощущение нездешности и сугубого посюстороннего присутствия», «отсутствие физической, психической дистанции между персонажами, между зрителем и экраном», пребывание «как будто внутри картинки... где вездесущая камера, кажется, не стояла»Абдуллаева Зара. Без дистанции: поэтика дверей и несвобода в «Сьераневаде» Кристи Пуйю.. Впрочем, есть и противоположение «Лазареску», и оно другого рода — социальное, культурное: теперь это ретротопия против физиологического и метафизического очерка. Наконец, речевое обилие «Мальмкрога» — полный отказ от напряженного молчания в «Авроре», но корни свои имеет в «Сьераневаде», где недружная родня в ожидании поминального ужина живо обсуждает геополитику, коммунистическое прошлое, мировые заговоры, влияние СМИ, войну — и каждый остается при своем.
Ожидание в «Мальмкроге» уже не «сюжетный мотор»Там же., как случалось у Пуйю ранее, а мотив метафизический, безотчетный — как свет, что струится из окон с заснеженного двора, — оператор Тудор Владимир Пандуру максимально использовал именно этот источник.
Конечно, речь не об ожидании ритуализированной еды или прихода доктора к полковнику. Визуальное поле «Мальмкрога» прошито неравномерной, но заметной последовательностью сюжетно необъяснимых микросцен.
«Ингрида»: после нескольких эмоциональных поворотов дискуссия обрывается, когда часы начинают бить полдень. Пятеро в полном молчании замирают спинами к камере, лицами к окну.
«Иштван»: господа вместе с Юдит сидят за ланчем на общем плане за длинным столом, ведя беседу о пределах вежливости и чрезмерном покаянии как дьявольском соблазне; в определенный момент движение прекращается, словно подчинившись неслышной команде: такое впечатление, что намеренно устроен стоп-кадр, но нет — кто-то интересуется: «Какие еще грехи сегодня?»
Интерлюдия во дворе, следующая за инфернальным завершением «Эдуарда», вновь озвучена колоколом, что бьет в деревне. К одинокой черной фигурке Ингриды присоединяются все остальные, чтобы застыть образцовой шеренгой — посмотреть на невидимый нам поезд?
Наконец, завершение в «Мадлен». Четверо у окна, в асимметричной мизансцене, ждут рукописи об антихристе, за которой хозяин дома отправился в свою комнату, «пещеру Али-Бабы», по слову Ингриды.
Николай не вернется. Последнее, что мы наблюдаем, — вновь ожидание. И несколько реплик как его частичное п(р)ояснение.
Эдуард. He знaю, чтo это тaкoe: зpeниe ли y мeня тyмaнитcя oт cтapocти или в пpиpoдe чтo-нибyдь дeлaeтcя? Toлькo я зaмeчaю, чтo ни в кaкoй ceзoн и ни в кaкoй мecтнocти нeт yж тeпepь бoльшe тex яpкиx, a тo coвceм пpoзpaчныx днeй, кaкиe бывaли пpeждe вo вcex климaтax. Beдь вoт ceгoдня: ни oднoгo oблaчкa, oт мopя дoвoльнo дaлeкo, a вce кaк бyдтo чeм-тo пoдepнyтo, тонким чeм-тo, нeyлoвимым, a пoлнoй яcнocти вce-тaки нeт.
Ингрида. Я yж мнoro лeт кaк зaмeтила.
Мадлен. A я вoт c пpoшлoгo roдa cтaлa тoжe зaмeчaть, и нe толькo в вoздyxe, нo и в дyшe: и здecь нeт «пoлнoй яcнocти», кaк вы говорите. Bce кaкaя-тo тpeвoгa и кaк бyдтo пpeдчyвcтвиe кaкoe-тo зловещее.
Ингрида. A eщe вepнee, чтo этo чepт cвoим xвocтoм тyмaн нa cвeт Бoжий нaмaxивaeт.
Мадлен. Несомненно.
Но важен не туман, а цвет.
«Малькрог» — первый из фильмов Пуйю, в котором выдержаны три единства: времени, места и действия. В подобной драматургической структуре важнейшую роль играют вестники извне: они меняют общее настроение либо сюжет. В «Мальмкроге» таким вестником служит снег — молчаливым, неизменным и оттого наиболее тревожным.
Внутри, в особняке, то один, то другой персонаж выходит из разговора, уединяясь подле светящегося белизной окна, отрешенно глядя вдаль.
Это также похоже на ожидание, но и в равной степени на воспоминание. Просто снег скрывает все образы и сглаживает память. Съедает слова. Становится цветом паузы в бесконечных диспутах. Белой цезурой между репликами, выходами, ариями и дуэтами двухсот литературных и одновременно музыкальных минут фильма.
Его весть расслышать не удается. Хотя «в самой идее белизны таится нечто неуловимое, но более жуткое, чем в зловещем красном цвете крови»Цит. по: Мелвилл Герман. Моби Дик, или Белый кит. Государственное издательство географической литературы. М., 1962, с. 293..
Пуйю работает со звуком как с инструментом создания смыслов. Акустическая среда в «Мальмкроге» прописана богато и тщательно. Над парком гремит хор колядников, потом почти сразу — женская песня-плач. Бьют колокола, лают собаки, журчат по-весеннему ручьи, проезжает паровоз. Нарастает неидентифицируемый, но всеобъемлющий гул, источника которому нет.
В доме скрипят половицы, шумит (без пошлого потрескивания) пламя в камине, позвякивает посуда, бьют часы, кто-то поет нестройным хором и смеется за кадром. Зоя берет аккорды и тоже пытается петь. Звучат Гайдн, Шуман, Бах и, конечно, Шуберт — как же в гостиной без «Музыкального момента»!
Именно с помощью звука сконструирована развязка, вопреки правилам, но в логике фильма, врезанная в «Мальмкрог» ровно посередине, в финале главы «Эдуард».
Разговор о вежливости и глобальной Европе прерывает патефонная запись — громкая и наглая — A Ragtime Skedaddle Джорджа Рози, 1899. А еще хлопанье дверей, топот ног, смех, доносящийся сверху. Ольга исчезла. На колокольчик никто не откликается. Мадлен со смешком пытается вернуть самообладание: «Теперь мы действительно в оперетте». Пластинка обрывается, пауза кажется нелепой, но, когда разухабистый, бессмысленный и беспощадный мотив включается вновь, недоумение сменяется ужасом. Пуйю освещает лица красноватыми отсветами, и, хотя их источник — свечи, благодаря нарастающему давлению это воспринимается как оттенок пожара. «Видите, до чего вы довели дом нашего дорогого Николая? Всё в беспорядке», — успевает улыбнуться Мадлен, но всё хуже, всё в огне. Когда все устремятся в гостиную, кадр заполнит безошибочный звук пламени — более слабый, чем был уже в «Иштване». Имение горит, и дикий регтайм взрывается с оглушительной силой, кто-то истошно кричит наверху, прислуга, размахивая руками, мчится по коридору, и входные двери приоткрываются всего лишь на мгновение — достаточное, чтобы впустить град пуль, которые скосят всех. Сверху сбегает Иштван с револьвером в руке — слишком поздно.
Разговор о диких и цивилизованных народах, о политесе в политике и в приватном существовании заканчивается расстрелом тех, кто говорит.
Чтобы они, воскреснув в следующих главах, более убедительно говорили о воскрешении как о физическом факте.
Довольно зловещий и меткий каламбур.
Чем был этот расстрел — видением из прошлого, кошмаром из будущего?
В каждой главе композиция и ритм меняются согласно провозглашаемым идеям и личности протагониста.
Ключевой разговор в «Ингриде» происходит в библиотеке. Центр боя — генеральша с острым целеустремленным лицом, низким голосом, в эффектном бордовом платье. Ходит беспрестанно и беспокойно, другие отвечают ей в движении; словно танцуют, но точнее сказать — маневрируют, пытаясь занять позиции, наиболее удобные для проведения или отражения атаки.
Диспозиция полностью меняется, когда Ингрида читает письмо Андрея Николаевича о резне, учиненной башибузуками в армянской деревне, и об ответной жестокости русских. Все застывают подле небольшого стола, неподалеку от окна — при этом Ингрида практически выходит из кадра. Пуйю снимает кровавую повесть дважды невидимой и оттого еще более жуткой, отражающейся на лицах актеров, которых он очевидно выбирал по соображениям особой мимической чувствительности.
Хлопоты Иштвана прочерчены стремительными передвижениями по дому, постоянными поворотами камеры и переменами планов. Суета неожиданно останавливается в сцене завтрака: общий план, статичная камера, симметричная рассадка за столом, затишье.
Реплику про радость жизни с Богом поддерживают колокола, а потом вступает доселе неслыханный могучий мужской хор: пришли колядники из села, сегодня рождественский вечер, компания устремляется на террасу навстречу потоку света. Оператор, однако, держит в объективе гостиную с покинутым столом и игривым женским портретом на стене. Эта пустота столь же упорядоченна, сколь и всеобъемлюща. Для Иштвана — поле трудов и дней, но для камеры — место явного присутствия: нам разрешено задержаться, посмотреть, пока другие не смотрят.
Глава «Эдуард» завершается внезапной казнью и отмечена тремя безотказными компонентами: торжеством теней, крупными планами и стремительными переключениями реплик — все необходимое для взрыва. Никто не уклоняется за кадр, никто не защищен, когда реальность вдруг перестает слушаться.
Хотя в «Николае» все как ни в чем не бывало живы и продолжают разговор, обстановка не в пример более сумрачная, чем в начале фильма. Беспомощного полковника укладывают в кровать. Служанка с вермееровским кувшином мчится по коридору в направлении размытой черной фигуры, проступающей крупно справа, — всего лишь статуя, но похожа на часового неведомой зловещей стражи. Это часть наиболее короткая, однако здесь заявлена завершающая тема антихриста. Все толпятся у окна, за которым рябит снегопад.
В «Ольге» вновь крупные поясные планы, но теперь нам обязательно показывают, что едят собеседники: камера при каждой подаче блюда делает резкое движение вниз-вверх. Акцент, особенно ироничный в сочетании с разговором о Христе и о Воскрешении — излюбленной теме Николая. Хотя «Скромное обаяние буржуазии» упоминают в связи с «Мальмкрогом» часто и не к месту, именно здесь без него не обойтись: самоуверенные буржуа Бунюэля никак не могли пообедать из-за постоянного memento mori. Но аристократы Пуйю уже пережили собственную гибель и потому допущены к трапезе.
Наконец, большую часть финального эпизода самой Мадлен в кадре нет. Она сначала освежает обстановку Шубертом, не сразу вступает в разговор и, только помедлив, — в общую композицию. Все стоят у окна совершенно асимметрично в симметричном (подсвечник — нарисованный пейзаж — окно — пейзаж — подсвечник) интерьере опять на неподвижном общем плане. Индивидуальное уже не важно.
В «Сьераневаде» и в «Лазареску» Пуйю устанавливает несвободу персонажей через захламленность, забитость пространства.
В «Мальмкроге» все (почти все) двери открыты, все анфилады просматриваются, за спинами или перед лицами всегда остается немного воздуха или света. В ход идут также и зеркала: так Пуйю (с достойной Веласкеса находчивостью) показывает визит генерала к постели полковника — все развернуты спиной к камере, в то время как Ольга, которую мы не видим, отражается в зеркале на противоположной стене спальни — тоже спиной; такова сюрреальная «прорезь» в интерьере.
Финал показан из глубины комнат: излюбленное Пуйю сужение взгляда — словно мы оказались в конце туннеля, по которому двигались с первых кадров, когда тон обрамления эпизодов постепенно развивался от темного к светлому. Герои(ни) стоят у окна, за которым не видно, идет ли снег и какой вообще сезон, потому что оно закрыто ставнями. Рождественской елки, что красовалась здесь в первой части, уже нет, хотя события, за исключением фантазма с расстрелом, проходят на протяжении одного дня. Но этот день необязательно должен равняться двенадцати земным часам. Здесь движение заканчивается или, точнее, становится на паузу — до вести об антихристе.
Если камера в «Сьераневаде» — это, по утверждению режиссера, «взгляд покойника», то кто смотрит на всех (за всеми) в «Мальмкроге»?
Мальмкрог — название места, которого уже нет. Так же и особняк вместе с парком — это реплика когда-то существовавшего поместья.
В «Смерти господина Лазареску» нет смерти господина Лазареску, точно так же как в «Мальмкроге» нет никакого Мальмкрога, как «Сьераневада» не имеет ни малейшего отношения к горной системе в Северной Америке. Свои повествования Пуйю строит на отсутствиях.
Мальмкрог не место и не локация, но территория воображаемого. Как и беспечные гедонисты в «Ангеле-истребителе» Бунюэля, герои Пуйю заточены в этом сверхорганизованном лимбе для беспокойных умов. Но их ангел не в пример изобретательнее. Он растворен в снегах и в черной вязи деревьев, в интерьерах и в сообщничестве с плавной, всепроникающей камерой. Он превращает время в пространство. Дарует не-смерть вечную.
Это ангел первых и последних.
Упрямый, незримый ангел истории.
«Он обращает свой лик к прошлому. Там, где перед нами является цепь событий, он видит единственно катастрофу, которая беспрестанно городит обломки на обломки и с силой швыряет их к его ногам. Он хотел бы, пожалуй, еще помедлить, пробудить мертвых и сплотить разбитое. Однако из рая идет буря, которая ворвалась в его крылья с такой силой, что ангел не может их больше сложить»Беньямин Вальтер. О понятии истории. — «Художественный журнал», 1995, No 7..
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari