Ангелы с грязными лицами: «Химера» Аличе Рорвахер

«Если бы здесь все еще были этруски, Италия не была бы такой мачистской», — говорит Фабина из банды деревенских расхитителей гробниц. Когда Аличе Рорвархер (в соавторстве с Пьетро Марчелло) писала сценарий «Химеры», мир еще не знал о том, что мужчины думают о Римской империи постоянно, — но она, уроженка этих мест, заложница истории и пространства, уже знала. 

Этруски, чьи гробницы вскрывает Артур (Джош О’Коннор) и его товарищи, чтобы продажей погребальной утвари заработать на существование, жили на северо-западе от Рима и говорили на языке, происхождение которого до сих пор неизвестно. Они изобрели собственную письменность, технологии обработки бронзы, имя Сергей и новые методы орошения. Их отношение к женщинам (по крайней мере, к знатным — о других источники молчат), отличалось от принятого в Древней Греции и Риме. Этрусские женщины могли посещать пиры и публичные представления, имели собственные имена; гробницы этого народа часто украшены парным портретом супругов, которые жили и умерли как равные. Самый знаменитый этрусский артефакт — аретинская химера, мифическое существо с головой льва, туловищем козла и хвостом змеи, метафора опасной силы человеческого воображения. Метафора того, что можно помыслить, но нельзя воплотить; умозрительный пример сочетания несочетаемого.

«Патриархат не является естественным состоянием человеческого существа: это результат решения, которое было навязано в определенный момент истории. Но можно пойти и другим путем», — замечает Аличе Рорвахер в одном из недавних интервью. Вкладывая в уста Фабианы важную для себя мысль, она заставляет на секунду задуматься об этой бог весть когда пройденной развилке — и о том мире, в котором мы оказались бы сегодня, отправься жители Аппенинского полуострова дорогой не римлян, но этрусков. Возможно, в этом мире никогда не появилось бы кино — «эта высшая точка одержимости, механистического мужского стремления в западной культуре».

Однако кино не просто появилось, оно появилось довольно давно — настолько давно, что, приходя в него, уже нельзя не находиться под грузом традиции. Десять лет назад, в связи со своим вторым фильмом «Чудеса», Рорвахер говорила о том, что любая традиция состоит из нескольких пластов: она мутирует, пока жива, но попытка ее сохранить и законсервировать вынуждает ухватить только один, как правило, самый поверхностный слой — тот, который совпал с моментом консервации. 

Инерция XX века все еще велика, особенно в кино; как от российских режиссеров ждут (ждали) «тарковщины», так от итальянских, вероятно, ожидают «феллиниевщины», и хотя Феллини — это то, от чего Рорвахер в «Химере» пытается дистанцироваться максимально, их начинают сравнивать уже в заголовках рецензий, просто потому, что имя и метод Феллини слишком хорошо известны. Любому, кто бывал в Италии, очевидно, что Феллини не столько придумывал свой мир, сколько до предела обострял, выпячивал и творчески деформировал существующую реальность послевоенной Италии, медленно выползающей из крестьянского уклада. Феллини сделал деревенский карнавал, который и сегодня еще можно наблюдать в разных уголках Апеннинского полуострова, достоянием всего мира и высокого (в понимании середины XX века) искусства. 

Кинематограф появился почти одновременно с концепцией национального государства. В момент создания корпуса классики итальянского кино этой стране, возникшей на руинах Средневековья и античности, едва исполнилось 100 лет. Национальный кинематограф создал образ Италии и для внутреннего, и для внешнего наблюдателя, — и навсегда прикрепил его к XX веку, зафиксировав видимый слой традиции в момент наблюдения. Во время просмотра «Химеры» невозможно не думать о том, насколько неотвратимо художник (как минимум европейский, как минимум в кино) связан с идеей национального государства. Чем вообще является национальное государство — эта воображаемая общность, химера, это сочетание политики и природы, обладающее определенными свойствами в глазах самих себя и посторонних?

Рорвахер демонстративно обходит Феллини стороной, почти не позволяя себе срываться в эксцентрику (и даже эксцентрика — вроде синхронного выглядывания пассажиров поезда из дверей, не выглядит избыточной в ее органично срежиссированной картине), но мы же знаем, что история итальянского кино не ограничивается всего одной фамилией? 

Станция, на которую никогда не приходят поезда? «Стратегия паука» Бернардо Бертолуччи. Удушающая обстановка ветхого особняка, в котором живет героиня Изабеллы Росселлини? «Кулаки в карманах», дебютная картина Марко Беллоккьо. Сама Изабелла Росселлини? Все пять с половиной совместных фильмов ее родителей — Ингрид Бергман и Роберто Росселлини, от обветренных скал острова Стромболи до Жанны д’Арк на костре. Мужчина как заложник собственной маскулинности? Марко Феррери. Наивные инвективы в адрес общества потребления и призыв вернуться к подлинному в человеке? «Чудо в Милане» Де Сики. Вставные музыкальные номера, описывающие происходящее на экране; обаяние маргинальных персонажей? Пазолини, Пазолини, Пазолини. Этруски? «Туманные звезды Большой Медведицы» Лукино Висконти и Клаудиа Кардинале, восходящая по лестнице, ведущей вниз. 

Когда я ненавижу фильм Рорвахер, я думаю о том, что это имитация модернистского высказывания постмодернисткими средствами, попытка вернуть невинность, утраченную не нами и не в этом веке. Подлинное не может быть склеено из мертвых фрагментов — Рорвахер знает об этом и все-таки склеивает, как и ее герой, который лезет к мертвецам не потому, что его влечет нажива, а потому, что он ведом своим проклятым даром видеть под землей сокровища. Когда я ненавижу этот фильм, я вспоминаю о том, что ностальгия убивает, по крайней мере в нашей части света, что опасное «смешение действительного и воображаемого дома» — это ожившая химера, оскалившая все три своих окровавленные пасти.

Рорвахер помещает действие фильма в 1980-е — в период своего раннего детства, в последний отрезок до современности, в последний тайм-слот старого мира. Одна из центральных метафор картины — то самое заброшенное здание вокзала, на который больше не приходят поезда и который бездомная девушка по имени Италия ремонтирует и превращает в утопическую коммуну для женщин и детей. «Я считаю, что лучше защищать жизнь, чем традицию», — говорила Рорвахер десять лет назад. Если поезд истории никуда не едет, надо обживаться в том месте, где мы остановились.

Однако, феминистская утопия становится лишь коротко промелькнувшей альтернативой, ведь главная героиня фильма не женщина по имени Италия и не ее подруги. Главный герой — очередной мужчина-гений, ставший заложником своей мужественности и своей гениальности. Когда я ненавижу этот, фильм я думаю, что невозможно сделать феминистское высказывание изнутри патриархального медиума, каковым является полнометражный игровой кинематограф, стоящий на авторитете пары десятков мужчин из XX века (как бы ни старались Селин Сьямма или сама Аличе Рорвахер); не стоит даже пытаться, время заняться чем-то другим. 

Когда я люблю этот фильм, я думаю о том, что в моем мире без путешествий кино снова способно стать путешествием и что бесполезно сопротивляться химере ностальгии, ведь она сильна настолько, что заставила меня написать этот текст после почти двухлетнего молчания — хотя бы в память о том осеннем дне в 2014 году, когда Аличе Рорвахер, не сняв пальто, представляла свой дебютный фильм «Небесное тело» в холодном зале кинотеатра «Родина» в Санкт-Петербурге. Снимая о том, как мертвые хватают живых, опираясь на традицию и восставая против нее, в своих интервью она часто говорит о будущем, о смене эпохи и своих надеждах на молодое поколение. И мне кажется, прощание с прошлым затянулось. Лик беньяминовского ангела истории обращен к прошлому, но ветер неудержимо несет его к будущему, к которому он стоит спиной.