В сухом остатке «Пепел — самый чистый белый»: блистательный китайский фильм режиссера Цзя Чжанкэ

«Пепел — самый чистый белый» остался в Каннах без призов. Это обстоятельство — возможное замешательство жюри — отвечает парадоксу предметной и вместе с тем неуловимой режиссуры Цзя Чжанкэ, словно бы ускользающей от зрительского взгляда, не позволяющей за себя зацепиться. Точно так же время — главная материя его фильмов — проносится перед героиней «Пепла...», затягивает ее в обжигающий — как лава или лед — поток, но одновременно не дает к себе прикоснуться, не позволяет с собой синхронизироваться.

«Пепел — самый чистый белый» — эпос о природе времени, которое не убивает, но отрешает человека от мира — в том числе от мира чувств и страстей, но тем самым приближает его к самому себе. Вполне буддистский сюжет, инкорпорированный в форму гангстерской (мело)драмы.

Фильм продолжает и во многом завершает линию, начатую предыдущими картинами Чжанкэ — «Прикосновением греха» и «И горы сдвигаются с места». Все три используют разнообразный жанровый арсенал, чтобы в итоге развенчать предписанную тем или иным жанром условность и оставить героев в опустошенном от событий пространстве, наедине с временем как бытием. Это состояние Цзя в чистом виде материализовал в «Натюрморте» (Sanxia haoren / Still Life; 2006), самой минималистской работе, а дальнейшее развитие его кинематографа можно описать как приведение натюрморта — still life также можно понимать и как «застывшую жизнь» — в движение и обратно. Впрочем, оно непременно происходит внутри устойчивой рамки кадра, которую не способны расшатать ни эффектные музыкальные или танцевальные номера, ни хореографичные криминальные разборки, прорезающие разные его фильмы, — «Пепел — самый чистый белый» в первую очередь.

Цзя Чжанкэ никогда не доводит зрелищность до накала, а лишь использует ее как инструмент остраненияИменно «остранения», а не «отстранения», это термин, введенный Шкловским, описывающий литературный прием, который должен вывести читателя из равновесия, из зоны комфорта. В «Пепле...» имеется целая серия музыкальных и хореографичных вставок — от новогодней вечеринки, на которой герои танцуют под хит Y.M.C.A., до спортивных танцев, которые так любит один из гангстеров, что их исполняют на его похоронах. От ритмизированных разминок заключенных до концерта поп-певца, фальшиво вопрошающего о том, можно ли повторить однажды случившуюся любовь, и интересующегося, сколько из возлюбленных заслуживают того, чтобы к ним вернулись после разлуки.

В меланхоличном киноэссе «Китайский концерт» режиссер и теоретик Бо Ван — еще один исследователь парадоксов современного Китая — анализирует поразивший его феномен. Он не раз наблюдал, как рядовые китайцы ни с того ни с сего устраивают на улицах шоу с коллективными танцами и пением «старых песен о главном». С аналогичным «спектаклем», зависающим между коллективизмом и индивидуализмом, избыточным капитализмом и былой утопией, то и дело сталкивается героиня «Пепла...» в своей одиссее.

Фильм «И горы сдвигаются с места» охватывал турбулентную историю Китая последних 20 лет и заглядывал в ближайшее будущее. «Пепел — самый чистый белый» стартует в 2001 году и заканчивается в 2018-м: в обоих фильмах Чжанкэ препарирует перемены, пронзающие не только китайский, но и глобальный XXI век. Время и скорость человеческой жизни, во все эпохи одинаковые, и колоссальная, не поддающаяся измерению, невидимая для глаза и камеры техноскорость исторических перемен — два полюса, определяющих развитие, напряжение и поэтику фильмов Чжанкэ. Отношения статики и динамики — одни из ключевых в его кино. Отчасти экспериментальный «Натюрморт» ставил вопрос о том, как ухватить движение — социальных, исторических, культурных пластов — в бесконечной неподвижности изображения, снятого на безостановочную «цифру». «Пепел — самый чистый белый», как и «Горы...», вкрапляет исторические сдвиги в само повествование, но в то же время «нейтрализует» их режиссерской дистанцией — ощутимым зазором между сюжетом и рассказом, жизнью и жанром, жанром и методом, визуальностью и как бы параллельным, независимым авторским взглядом, который перпендикулярен изображению.

Отсылая к отношениям живого и мертвого, естественного и искусственного в теории натюрморта, поздние фильмы Цзя Чжанкэ — и «Пепел — самый чистый белый» в особенности — реалистичны и антиреалистичны, динамичны и антизрелищны одновременно. Эти качества определяют и их отчужденное восприятие зрителем, которое идентично тому, как ощущают реальность герои Чжанкэ.

Обжигающий холод в его режиссуре адресован в «Пепле...» традициям цзянху. Так издревле называется криминальное подполье Поднебесной и заодно национальный аналог гангстерского фильма — мелодраматические героические истории, которые воспевают преступный кодекс чести как пример благородства и мужества — вполне в духе американского кино.

Героиня картины в исполнении Чжао Тао, музы и супруги Чжанкэ, — верная подруга одного из преступных авторитетов провинции Шанси. Во время спонтанного нападения на их автомобиль она берется за пистолет, чтобы заступиться за любимого, и за это получает пять лет тюрьмы. Выйдя на свободу навстречу одиночеству, она ставит своим долгом разыскать свою любовь — уже, очевидно, бывшую, чтобы, глядя ему в глаза, услышать от него признание в смерти его чувств: так велят порядки цзянху, они же жизненно необходимый ритуал, они же жанр, который нужно осуществить до конца даже вопреки его механистичности. «У меня не осталось к тебе чувств», — говорит она в финале герою, к которому возвращается после долгих лет разлуки. Он освободился раньше нее, ни разу не навестил ее, не написал ей, сбежал в другой регион страны, а потом потерял все и стал немощным. Но, как в классическом эпосе, героиня «Пепла...» прежде всего выясняет отношения с временем, неумолимым и заметающим следы: привязанности и чувства испаряются и забываются так же безвозвратно, как исчезают здания и целые города, подверженные сносу или уходящие под воду.

В одном из эпизодов героиня вдруг видит странный объект, пролетающий над ее головой и рассекающий, озаряющий ночное небо, — так Чжанкэ вновь останавливает сюжет и прерывает его закольцованную линейность, фатальность, подчеркивая их иллюзорность (такие сюрреалистические кунштюки характерны и для других его фильмов). В конце концов, большие исторические перемены, свидетелем которых является героиня, — ничто по сравнению с ее личным опытом разлуки, переживанием предательства и недолговечности любви. А этот опыт, в свою очередь, иллюзорен по сравнению с той непотревоженной самостийностью, цельностью — и впрямь «белоснежной», которая как сухой пепельный остаток содержится в ней изначально.

Апсихологическая и отчеканенная — без нажима и аффектации — игра Чжао Тао внутри подчеркнуто жанрового мира фильма создает, пожалуй, главный отстраняющий эффект. Актриса проскальзывает сквозь условности и жернова жанров — мелодрамы, гангстерского боевика и даже эпоса — точно так же, как ее героиня проходит, не повреждая себя, сквозь личные и исторические катаклизмы, будто она не столько участник, сколько сторонний свидетель своей судьбы. Цзя и Чжао совсем, кажется, не прибегают к искусственному состариванию героини, проживающей на экране отрезок в 20 лет. В финале — в 2018 году — она вновь оказывается в Шанси: местность неузнаваема, но лицо Чжао как будто не изменилось.

В «Пепле...» есть прямая отсылка к «Натюрморту», когда героиня в серединной части фильма — после освобождения из тюрьмы, в 2006 году, — проплывает на пароме исторический район Трех ущелий на реке Янцзы, который вот-вот будет затоплен из-за строительства гигантской дамбы. Сцена с одиноко сидящей на палубе героиней, пересекающей в поисках мужа места, которые скоро исчезнут, уйдя под воду, является буквальной автоцитатой.

«Натюрморт» заканчивался еще одним странным видением, возникавшим как контрапункт к его нейтральной цифровой поэтике: между остовами разрушенных зданий вдруг появлялась фигура канатоходца, который как будто парил в воздухе — над руинами и смертью, предрешенностью и забвением, а также над самим временем, уничтожающим все. В каком-то смысле пепельность, эфемерность этой фигуры обрели плоть и кровь в героине «Пепла...», проносящейся сквозь время, от которого теперь тоже не остается ничего, как тот самый непознаваемый летающий объект. Она смотрит на него, и на ее лице возникает не оторопь, и даже не удивление, а что-то вроде потаенного узнавания.