Банальность смерти: «Бабий Яр. Контекст» Сергея Лозницы

У многих зрителей, включая автора этой статьи, фильмография Сергея Лозницы вызывает двойственные чувства. Он, очевидно, один из сильнейших документалистов последних лет, способный к проницательному и всегда неожиданному взгляду на события, о которых мы якобы уже всё знаем и понимаем (свою предыдущую архивную работу — о путче 1991-го в Ленинграде — Лозница так и озаглавил абстрактно «Событие», будто бы предъявляя нам его впервые). В то же время игровые картины режиссера, при всем уме и профессионализме, способны вызвать отторжение: за моральным беспокойством в них угадывается неприязнь к персонажам и всему роду людскому. Взгляды Лозницы последовательны — ту же самую мизантропию он обнаруживает и в документальных картинах. Но различие между взглядом документалиста-историка и взглядом режиссера-игровика, снимающего вымышленные сюжеты о современности, определяет все. В том, чтобы презирать персонажей, специально для этого и придуманных, видится что-то нечестное (то же, например, у Ханеке), но совсем иное — исследовать прошлые грехи человечества и приходить на основании фактов к неутешительным выводам; да и к каким еще выводам можно прийти, собирая из хроники фильм о Холокосте? Мизатнропия по отношению к современникам — удобная позиция, но историку, если он честен, любить человечество едва ли возможно.

 Как добросовестный историк, Лозница не изолирует массовые расстрелы в киевском урочище Бабий Яр, а показывает и вынесенный в заглавие фильма контекст — от вторжения нацистов в СССР до послевоенных лет; таким образом, действие охватывает около 15 лет. При этом география картины строго ограничена Украиной (преимущественно Киевом), а в устройство нацистской машины смерти Лозница не погружается и не особенно раскрывает, что происходило во время войны в немецком командовании и оккупационной администрации города. Его задача не в том, чтобы изобличить преступную систему или конкретных ответственных лиц: «Бабий Яр. Контекст» устроен не как расследование с вынесением приговора виновным и не как отстраненное историческое обобщение с бухгалтерским подсчетом трупов и геополитическими выводами. Это — фильм-мемориал, и он посвящен, во-первых, жертвам трагедии, во-вторых — памяти о них и, может быть, вообще исторической памяти.

Как и другие документальные фильмы Лозницы, «Бабий Яр. Контекст» лишен авторитетного закадрового голоса, подталкивающего к определенной трактовке увиденного. Это в основном молчаливая хроника, наполненная обыкновенным шумом, иногда — голосами людей, присутствующих в кадре, изредка — негромкой музыкой. Звуковой ряд искусно сконструирован на постпродакшене — многие кадры сняты без синхронного звука — и в том числе речь (в титрах указаны имена артистов). В выборе архивного материала режиссер склонен к сценам, так сказать, тривиальным, которыми перемежает официоз и документацию исторических событий, как взятие Киева сначала вермахтом, потом Красной армией. И тем самым опять ставит вопрос о том, что же такое есть событие.

На экране — лица, много лиц — евреев, ставших жертвами расстрелов, других мирных киевлян, коллаборационистов-полицаев, солдат с обеих сторон. Имена большинства этих людей и их судьбы никогда не удастся восстановить. История рассказана на уровне человеческих глаз, и так строчки из учебника и цифры из Википедии оживают на наших глазах. Эти люди едва ли думают о политике и идеологии — оказавшись на сцене «голой жизни», они просто выживают. Лозница надолго задерживает взгляд на советском солдате, освобожденном из лагеря военнопленных, — мужчина переодевается из грязной робы в обычную гражданскую одежду, и, хотя вокруг него по-прежнему творится запредельный ужас, прямо сейчас ему хорошо. Кем был этот человек? Может быть, он верил товарищу Сталину, может быть — не любил его или даже симпатизировал нацистам, а может — вообще никогда не задавался такими вопросами. Но здесь и сейчас, в этот момент, запечатленный немецким хроникером, это все не имеет значения.

Ханна Арендт писала о «банальности зла», из-за которой были возможны лагеря смерти; у Лозницы в таком случае банальна вся история — она состоит из суммы сиюминутных решений огромного множества людей, и про большинство из них в Википедии не написано. Подобная точка зрения известна русской культуре и даже отражена в школьной программе литературы — в «Войне и мире» Толстого. Однако окаменевший официальный дискурс Второй мировой, к которому уже привыкли российские зрители, подобную философию не приветствует: в нем существуют только герои и предатели, а вообще-то действуют не люди, а некий «народ», которому можно приписать что угодно в силу неопределенности этого понятия. В России избранная Лозницей тема не допускает отклонений от официального курса, сам режиссер — украинец, антипутинист, сделавший фильмы о Майдане и Донбассе; но при этом ничего, что могло бы показаться крамолой российским властям, в картине нет. Даже наоборот: режиссер не стесняется показать, как киевляне на улицах приветствуют нацистов (любимая тема современной российской пропаганды), а потом — как приветствуют возвращение советской власти, причем речь Хрущева на митинге собирает бо́льшую толпу.

Лозница работает тоньше. Его фильм полемизирует с глорификацией войны: еще только подготавливая зрителя к самим расстрелам в Бабьем Яру, он подробно показывает тела убитых на поле боя и расстрелянных, ведь в военное время разлагающиеся трупы на улицах — не эксцесс, а обыденность. А в конце фильма мы видим именно то, как конструируется память в официозном дискурсе. Узнав о произошедшем, советские власти сразу начинают замалчивать неудобную еврейскую тему — в речах повторяется формулировка «мирные советские граждане», но не говорится, что большинство из них были убиты по этническому принципу. Еще бы, ведь антисемитизм даже после войны был негласной частью советской внутренней политики. Потом — судебный процесс, показательная публичная казнь нескольких нацистов на площади, посмотреть на нее собирается огромная толпа горожан, жаждущих крови в отместку. На этом тема была закрыта, воспоминания и художественные произведения о трагедии в СССР публиковали редко и неохотно. Бабий Яр остался в зоне умолчания — и в фильме Лозницы это подчеркнуто тем, что сами расстрелы мы на экране не видим. Разумеется, убийства никто и не снимал — нацисты не хотели вписывать их в историю; но и советские власти тоже этого не хотели.

После войны Холокост казался неудобной темой не только советским лидерам, но и западноевропейским. Об этом был фильм Алена Рене «Ночь и туман», на время запрещенный во Франции. После шокирующих кадров братских могил он показывал лагеря смерти десять лет спустя: здания, где мучили людей, обветшали и поросли травой, будто произошедшее там скоро придет в забвение. С этими кадрами рифмуется страшный финал «Бабьего Яра», составленный из бравурной цветной хроники 50-х: место, где ни за что были убиты десятки тысяч людей, заливают фабричными отходами, а рядом строят многоэтажки, словно не было никогда этих убийств, а если и были, то не стали событием.