Боги отвернулись от русских: «Дикое поле» — мифологический вестерн и «проклятый шедевр»

Фильм «Дикое поле» сразу вызывает в памяти хитроумные построения Льва Гумилева, его преклонение перед Великой степью, на пространствах которой веками медленно протекало (и перетекало) великое смешение народов. Не берусь судить, насколько подобные ассоциации входили в замысел покойных ныне авторов сценария Петра Луцика и Алексея Саморядова — культовых фигур «потерянного поколения» 90-х. Полагаю, что аллюзии здесь были скорее интуитивными, нежели осознанными. Для Михаила Калатозишвили, который отважился на постановку этого сценария, за десять с лишним лет завоевавшего репутацию «проклятого шедевра», евразийский хронотоп, предугаданный и обоснованный сыном Николая Гумилева и Анны Ахматовой, стал краеугольным камнем картины, в которой причудливо сочетаются смирение режиссера, программно «умирающего», но не в актерах, как у Станиславского, а в экранном пространстве-времени, и честолюбие эпического по своей природе замысла.

Героиней фильма с первых же кадров оказывается степь. Ее пространства лишь мимолетно прошиваются траекториями передвижения людей, животных и отдельных транспортных средств: автомобилей, повозок и мотоцикла главного героя — доктора Дмитрия Васильевича Морозова в лаконичном исполнении дебютанта Олега Долина.

Дом доктора, затерянный на просторах необжитого пространства, до боли напоминает ранчо американских вестернов и — одновременно — вводит повествование в контекст мифологических времен, когда поединки полубогов и героев цементировали формирование новых наций. Один из эпизодов фильма Калатозишвили впрямую отсылает ко всем известным прецедентам. За перестрелкой и ликвидацией неизвестно откуда появившихся преступников (кто они: башкиры, татары или кавказцы? — обсуждают свидетели и участники преступления и наказания) следует классическое для Голливуда столкновение закона и беззакония. Фермер, отбивший нападение, хочет оставить себе на память голову одного из налетчиков и уже готов отрубить ее у трупа лопатой. Но его останавливает местный милиционер — «дядя Рябов», оставшийся единственным стражем закона в безвременьи отечественных перемен. И казахская степь тут же оборачивается «Долиной монументов», где снимал свои знаменитые вестерны ирландец Джон Форд.

Ничем не выдающий своего присутствия режиссер на деле блестяще владеет профессией. Чего стоит атмосфера тревожного ожидания, пронизывающая весь фильм! Острую реакцию и героя, и зрителей вызывает скрип неожиданно распахнутой ветром двери и периодическое появление на далекой вершине холма одинокой фигуры человека, который, как и положено чужаку в мифологической системе, сыграет свою незавидную роль и осмелится поднять руку на доктора. В фильме (если не ошибаюсь, в отличие от сценария), этот удар ножом почти в самом финале не станет роковым, и режиссера будут упрекать в снижении драматизма происходящего.

Мне же кажется, что у языческого эпоса, каковым оборачивается «Дикое поле», свои законы. Обманчивое бытовое правдоподобие здесь выводит зрителя к высшей логике мифа, диктующей как технологию сказочных исцелений, так и бессмертие целителя.

Заложенные уже в сценарии эпические преувеличения предвещают гиперболы шедевра Петра Луцика «Окраина». Уже в первом драматическом эпизоде «Дикого поля» к доктору привозят тучного Александра Ивановича (вспомним Василия Ивановича из «Чапаева» и «Окраины» одновременно), находящегося при смерти после 40-дневного запоя «от тоски» и оживляемого клеймом раскаленного железа.

К тому же разряду можно отнести и пожелание одного из персонажей, чтобы скорее начиналась война — все веселее было бы!

Народная мудрость, уходящая корнями в глубины земли, оказывается сильнее городской образованности. Человека, клинически погибшего от удара молнии, зарывают по горло в землю, и он воскресает.

В фильме выстраиваются сложные взаимоотношения между светом и тьмой. Воскрешение, естественно, происходит на утро — мертвый пробуждается вместе со всей природой. Когда наступает ночь, спасает электричество. В одном из первых эпизодов герой заводит бензиновый генератор, в одном из последних мигающая лампа все же позволяет ему извлечь пулю у раненой девушки и закончить спасительную операцию, а в середине фильма, когда он подъезжает к почтовому ящику, где опять не оказывается письма от невесты, уходящая вдаль линия электропередач подчеркивает бескрайность окружающего пространства.

Мифологический дискурс объясняет и единство человека с природой, животные существуют в этом пространстве наравне с людьми. «Собака померла, жена померла, а теперь корова помирает», — жалуется один из персонажей. Корову, впрочем, доктор спасает. Как в конце фильма он спасает девушку, застреленную ревнивцем.

Ранее она в комически трогательном эпизоде предлагала доктору себя, но ее остановила фотография невесты в доме. О невесте по имени Катя разговор особый. Она приезжает из другого мира, из города. Здесь, в степи, ей очевидно не место. По контрасту с местной юной евразийкой с раскосыми глазами она — зрелый плод европейской цивилизации, и приехала проститься, поскольку вышла замуж.

Так окончательно расставляются акценты во взаимоотношениях «этого» (степного) и «того» (большого, но по сути мелочного) мира, как своеобразный итог рассыпанных по ходу повествования элементов политического дискурса, привязывающего вневременную мифологию к конкретному отрезку нашей истории.

Безвластие напрямую связывается с убежденностью аборигенов, что «в Кремле все продали», а поэтому и в степи становится все страшнее и страшнее. Как в классических фильмах ужасов, источник угрозы выносится во внешний мир: чужие здесь ходят, и именно их следует опасаться.

Как и в «Окраине», персонажи нередко говорят о том, что все разрушено. В горах была ныне заброшенная шахта, а теперь там только ямы и кости погибших (в соответствии с логикой мифа — и людей и животных). Раньше в районе была больница — теперь все сгубили и медикаментов нет, осталась только первобытная магия. Навещавший героя, по-видимому, главврач, шутя имитирует удар по шарику для игры в гольф — и разбивает ветровое стекло своего автомобиля — нравы «новых русских» губительны.

И кода: веры в Бога не стало и боги отвернулись от русских людей. Не в этой ли формулировке ключ к трактовке картины, как притчи о стране, «застрявшей» между язычеством и христианством? Если судить по тому, что происходит на экране, язычество явно сильнее и глубже укоренено в национальном характере. Наша сила в варварстве — таков, если хотите, политический итог фильма.

Однако значение этого произведения много глубже политических коннотаций. Отзвуки времени, звучащие в периодических радиокомментариях, призванных, по-видимому, обозначить время действия, опровергаются музыкальным сопровождением и вставками, свидетельствующими о стабильности евразийского хронотопа. Авторская музыка Алексея Айги уже получила высокую оценку профессионалов и была удостоена приза имени Микаэла Таривердиева. Мне бы хотелось отметить здесь значение переработки народных мотивов и напевов.

Особо показателен широкий диапазон музыкальных вставок — от народной песни «Валенки» до прелюдии из Хорошо темперированного клавира Иоганна Себастьяна Баха через песню «Как за Камой за рекой» в исполнении Клавдии Шульженко и каватины Агаты из оперы Вебера «Вольный стрелок». Эволюция музыкальных пьес от частного к общему, от народного к классическому придает происходящему дополнительное метафорическое измерение и одновременно способствует разнообразию эмоциональных реакций.

Поэтому мне и кажется обоснованным имплицитный перенос времени действия из бурных 90-х в наши дни (в финальном радиокоментарии проскальзывает дата — 2007 год) — по сути в степи (и в мироздании) ничего не изменилось.

Постоянству евразийского хронотопа соответствует и избранный режиссером принцип невмешательства в происходящее, в известной мере вступающий в противоречие с пафосностью дискурса тогда еще (в далекие 90-е) молодых сценаристов. Не их вина, что горестное восклицание «О, времена! О, нравы!» сменилась не менее горькой констатацией неизменности меняющегося мира.