Большой русский босс: «Двое» — драма о выживании в сибирской тайге и на личном фронте

Визуальным эпиграфом к фильму Тимофея Жалнина «Двое» я бы поставила кадр с пирамидой строительных касок, показанных издали и напоминающих лобастые оскаленные черепа — как реплику картины Василия Верещагина «Апофеоз войны», на раме которой сделана надпись:

«Посвящается всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим».

Такой «будущий», то есть сегодняшний, «завоеватель» в фильме — глава горно-металлургической компании с символическим названием «Кронос» (выступающей в местном масштабе в ранге государства), отец главной героини Виктор Анатольевич, «эффективный менеджер», единолично распоряжающийся природным ресурсом, судьбами местных жителей, коллективом подчиненных, жизнью собственной дочери Надежды (Татьяна Полосина) и ее мужа Андрея (Андрей Момот). Крупная фигура, лицо с застывшим, слегка брезгливым выражением — актер Андрей Щепочкин представляет практически иконическую фигуру российского большого босса, воплощение осознающего свою власть хозяина. Камера не раз привлекает внимание к дорогим, надетым на правую руку часам главы «Кроноса» (Хроноса) — по моде, введенной в наших осинах президентом и подхваченной ниже стоящими по вертикали людьми у власти. Тоже дорогие, но, видимо, подешевле, часы он подарил своему перспективному зятю Андрею; а в финале, когда подарок тестя остается на столе в заброшенном сарае-приюте, мы видим гравировку на обратной стороне циферблата: «Жизнь дается на время», в чем читается намек на то, что даритель ощущает себя вправе одаривать не только техническим прибором для измерения (отпущенного) времени, но и самой (чужой) жизнью. Что подтверждается последними, обращенными к вызванным на спасение людям в камуфляже словами, которые мы от него слышим, и касающимися того самого Андрея:

«Он нам не нужен».

Первоначальным рабочим названием фильма было «Исчезновение», а сюжет подсказан реальной историей о потерявшейся в сибирской тайге молодой паре. Топография, хтонический пейзаж — мрачные горы, быстротекущая река с подводным течением, густой лес — выполняют смыслообразующую функцию, играя роль своеобразного контрапункта к квазиприключенческой истории заблудившихся в дебрях людей, формируя ее косвенный подтекст и придавая повествованию метафизическое измерение. Человек здесь вписан в природу, и его масштаб определен общими, дальними планами; но вместе с тем он не вырван из природы, оставаясь ее принадлежностью. Приключенческая механика обслуживает психологическую модификацию: так эпизод с путешествием Нади на доске вниз по реке — это прикосновение к природной мощи стихии, связанной с подземным миром, после чего она возвращается преображенной, готовой простить мужа за измену, готовой к новой жизни и наполненной новой жизненной силой. 

Повествование движется отрывочно, пунктиром, история обставляется подробностями, может быть, излишними, не оставляющими зрителю пространства для домысливания, подталкивая к определенным суждениям. Прерывистость восполняется флешбэками, которые вшиты в текстуру фильма без маркирующих элементов и зачастую объединены саундтреком, так что трудно сразу понять, что на экране прошедшее время, а не текущий момент. Травмированное сознание персонажа фиксируется на субъективном времени; флешбэк даже приобретает мистический колорит в эпизоде, когда бредущий через лес в горячечном состоянии Андрей попадает в гигантскую каменную воронку карьера, на дне которой веселятся люди в строительных касках. Тесть радостно приветствует его, поздравляет с вступлением в коллектив, а Андрей сбрасывает с себя грязную рваную куртку и мокрые штаны, оставаясь в безупречном черном костюме и белой сорочке, и благодарит за счастливую возможность влиться в компанию. С того момента в прошлом начался отсчет движения по траектории, заведшей его в этот лес, где ему пришлось вкусить плоды своей податливости и осознать, что он оказался во власти хозяина «Кроноса», а потом и волевой любовницы, диктующих ему модель поведения и в служебном, и в гендерном аспектах, и что его засосала бездушная каменная воронка, хотя, как он признается Наде, «всего этого не хотел».

Картина начинается с ноты, которой по обычным правилам сюжетосложения или в другой истории, не столь укомплектованной напряженными, конфликтными моментами, полагалось бы быть где-то в кульминационной части. А тут уже на восьмой минуте фильма, в турпоходе на двоих, в который они ушли с турбазы, где отдыхает офисный состав компании, Андрей объявляет Наде, что им надо расстаться, потому что разладилось у них все. Затем следует врезка предшествующего по времени объяснения Виктора Анатольевича с дочерью; отец запрещает ей идти в поход вдвоем с мужем, но она добивается разрешения. И дальше показан разговор Виктора Анатольевича и Андрея в офисе. Андрей, уроженец здешних мест, не согласен со стратегией работ (открытой добычи руды), изуродующих местность, нанесущих вред природе, которая кормит население, но его мнение никого не интересует. И на службе, и в домашнем быту Виктор Анатольевич проводит свою волю, присвоив себе «и труд, и собственность, и время» подчиненных по всем статьям людей. Вот и в этот поход он не только дочери, но и зятю запрещает идти. Заодно припоминает восточную мудрость, звучащую как зловещее предостережение:

«Сделал человеку добро — убей его».

Выясняется, зачем нужна была вылазка в дикую природу Наде: у нее не получается родить и она надеется, что, окунувшись в чудодейственное озеро, сможет забеременеть и тогда реализуется как женщина, а значит, наладятся отношения с мужем, он станет отцом, и это привяжет его к ней. Когда же омовение совершено, оказывается, что они не смогут перебраться через реку к другому берегу: бурная порожистая река противится. Символическая переправа грозит стать необратимой, как переправление через Стикс.

Наутро после купания Нади в озере, не найдя жену в палатке, увидев в воде ее свитер, Андрей решил, что она утонула. В панике он хватает ружье и бежит не зная куда. Его со сломанной ногой находит Надя и на куртке приволакивает в заброшенный приют. Тут и наступает настоящая кульминация: в полубезумии от боли и осознания обреченности Андрей, который пытался совершить самоубийство, но не смог, требует, чтобы его из милосердия застрелила Надя. Но она, такая доселе податливая, безвольная, слабая, на удивление хладнокровно справляется с ситуацией — вышвыривает ружье, в котором оставался один патрон, за дверь, и оно самопально выстреливает — не дожидаясь «третьего акта», а повинуясь произвольной логике случайности, управляющей нашими жизнями.

С последним патроном вектор отношений двоих радикально меняется.

Считая, что здесь их никто не найдет и спасения нет, Андрей уговаривает Надю (пока есть силы) отправиться вниз по реке на доске — туда, где находится село, где живут люди. (Татьяна Полосина героически совершает этот трюк, оператор Анна Рожецкая с не меньшей опасностью для себя обстоятельно снимает его в разных ракурсах). Но до точки достижения Надя не доплывает, опять вмешивается случай: выброшенная на берег, она видит в затоне рыбок. Надеюсь, авторы не вкладывали сюда христологический мотив; рыба — это еда, и это практическое соображение заставляет Надю вернуться к мужу. Здесь время как будто останавливается, устаканивается; перебивается только информативными параллельными действиями по поиску пропавших, точнее, пропавшей дочери, потому что судьба зятя Виктора Анатольевича не интересует. Отношения между супругами оттаивают. Совместная робинзонада, принуждающая обустраивать быт, сплачивает: они вместе пытаются свалить дерево, чтобы соорудить плот и добраться на нем до села, Андрей смастерил себе костыль и для общего блага — рукомойник и лежанку. Даже соорудил баню. Надя теперь хранительница вновь обретенного очага, она готовит еду и развешивает на просушку одежду. Через разделение труда отношения приобретают традиционную мирную семейную конфигурацию с взаимными ожиданиями и претензиями. Обоим есть в чем повиниться, в обоих просыпается ревность — знак неравнодушия и повышения температуры взаимного влечения. Они планируют общее будущее, что естественным образом объединяет, и вот апофеоз — страстная любовная сцена, а потом естественная «расслабуха», смех облегчения как после сброшенного наконец с плеч тягостного груза взаимной вины. Надя, сила которой в ее слабости, добилась своего, а Андрей, вырвавшись из сетей прежнего соблазна, оказался в плену другого: вступил в навязанную игру в качестве добропорядочного супруга, которому лишь кажется, что он действует по собственной воле.

Понятно, почему Надя прячется, увидев приближающийся катер с людьми в камуфляже, — под угрозой их чудом налаживающийся мир. Андрей же видит в этой ситуации свой выход, где он по-мужски сможет взять под контроль судьбу свою и Надину. Он не учитывает власть «Кроноса», пожирающего своих детей. Андрей хватается за канат катера, увозящего поникшую Надю, очевидно, чувствующую себя преданной тем, кому доверилась, на которого надеялась, а по сути — предающую мужа. Прислужник ее отца перерезает — обрывает нить жизни — канат, оставляя Андрея бурной воде встречного течения. Теперь ему, предоставленному самому себе и наконец свободному, предстоит совершить свой путь по реке. В этом кадре режиссер ослабляет свою крепкую наводящую хватку, и зритель сам может домыслить финал. Но здесь уместно вспомнить один красноречивый визуальный план — то, к чему был обращен взгляд Андрея в захламленном, заросшем паутиной приюте: зарешеченное окошко, за которым освещенная солнцем изумрудная зелень, близкая и недостижимая.