«Бродячие псы» — предельный фильм об усталости. В ролях кочан капусты

Он говорит: «Я устал от кино» — и снимает предельный фильм, находящийся на границе восприятия, на границе терпения, за гранью усталости. Он говорит: 

«Это такое счастье, когда актер перед камерой не играет» 

— и снимает в одной из женских ролей кочан капусты. Родившийся в Малайзии и с 20-летнего возраста живущий на Тайване, он говорит:

«Я чувствую, что не принадлежу ни Тайваню, ни Малайзии. В каком-то смысле я могу отправиться куда захочу и быть там своим, но я никогда не чувствовал, что я принадлежу какому-то месту». 

Это одна из главных тем Цай Минляна: люди, которые принадлежат какому-то месту, и места, которые принадлежат каким-то людям. А еще пространства и люди, которые никому не принадлежат или являются в прямом смысле слова общим местом: гостиничные номера. Порноактеры. Заброшенные дома. Идея продажи, сдачи, захвата (чужого) пространства мучает Цай Минляна уже давно. Его герои забираются или проваливаются в чужие квартиры, работают риелторами, теряют или выкидывают в окно ключи. В фильме «Да здравствует любовь!» один из главных героев — квартира, которая хочет найти себе обитателей. В «Дыре» — дыра между квартирами. В «Прощай, «Отель «Дракон» — умирающий кинотеатр и его случайные последние посетители. Даже наименее удачный фильм Цай Минляна «Лицо» возник после того, как режиссер оказался в Лувре, «всеобщем» месте. Там он сначала «чувствовал себя туристом», но потом потребовал доступа ко всем пространствам Лувра, и тем, где бродят туристы, и тем, куда не заходил никто, кроме пожарных. Таким образом, он присвоил себе весь Лувр.

В «Бродячих псах», самой безысходной картине Цай Минляна (после нее он всерьез заговорил об уходе из кино), в «ничьем» пространстве заброшенных домов бродят «ничьи» люди — семейство бомжей. Отец и двое детей: мальчик и девочка. Они очень любят друг друга, это сразу видно. Эти двое детей — как бродячие щенки, целый день гуляют сами по себе, иногда заходят в супермаркет, где можно вымыться в туалете, позаимствовать там туалетной бумаги, поесть на дегустациях, просто посмотреть на разноцветный бессмысленный мир. Девочка покупает кочан капусты. Вечером они раскрасят его губной помадой, превратят в куклу, в чучелко, в человека.

Есть еще мать — кажется, она работает как раз в этом супермаркете («всеобщем», как Лувр, пространстве). А может, нигде не работает, сидит дома, помогает детям делать уроки. А может, спускается с ветвей дерева, когда детям грозит опасность. У отца тяжелая работа: он — «человек-объявление». В любую погоду, под ветром и дождем, он стоит на углу улицы с плакатом в руках. На плакате — реклама риелторской фирмы (то есть реклама еще одного «ничьего» пространства). Мать же отвечает в супермаркете за просроченные продукты: убирает с полок то, что уже нельзя есть, нюхает замороженную рыбу, уносит с собой пакеты с испорченной едой. Этой едой женщина задабривает бродячих собак, стерегущих проход в заброшенный дом. Собаки — стражи на границе миров, не важно, это мир живых и мир мертвых, или это мир воображаемого и мир реального, или это граница местного ада.

Там, в доме, на стене нарисована фреска, пейзаж во всю стену. Камни нарисованы на камне.

Все герои фильмов Цай Минляна — «ничьи люди», просроченные продукты. Его не интересует сюжет, лишь мимолетная эмоция. Эта эмоция растягивается на целый фильм. На два, три часа. На всю жизнь. Сюжет основан на бездействии, преодолении жизни, терпении. Как если бы в боевике герои в кульминационный момент погони брели бы в постель, бормоча: «Не могу больше». 

Идея «Бродячих псов» возникла, когда режиссер увидел «людей-объявления», людей, держащих рекламные плакаты. Люди, сведенные к функции, к подставке под рекламу. Неуместные люди, бродячие псы. Одна из самых сильных сцен в фильме — когда герой в своем желтом хлипком плащике поет сквозь ветер патриотическую песню «Вся река стала красной» на стихи легендарного китайского маршала Юэ Фэя о том, как «кровь от ярости в сердце клокочет» и как «вновь порядок все отчие земли обретут под моею рукою». У него на глазах слезы. Песня звучит как признание полного поражения, как вой бездомного пса. Ветер жжет.

Социальный посыл фильма понятен: люди, находящиеся за гранью нищеты, лишенные собственности и места для ночлега, вынуждены продавать свое время, чтобы рекламировать новые квартиры. «Бродячие псы» очевидно перекликаются с лучшим, пожалуй, фильмом Цай Минляна «Не хочу спать один»: те же пустые пространства, та же обшарпанная неустроенность, тот же знак сновидческого равенства между людьми и предметами. «Как часто надо менять матрасы? Здесь описаны некоторые признаки старения матрасов...» — эти слова звучали в «Не хочу спать один» по радио, пока герои меняли друг друга, старели, лежали неподвижно.

Но «Бродячие псы» глубже, чем социальная драма, и больнее, чем исследование человеческого одиночества («Когда человек одинок, он становится настоящим», — говорит режиссер). Это еще и галлюцинация на тему идеальной семьи: 

«Мои фильмы относятся к человеческим отношениям как к эксперименту».

Послушные, милые дети, мальчик и девочка. Красивая мама работает в супермаркете, а дома в бархатном платье драит туалет. Только отец немного странный, но это, наверное, потому, что он любит выпить. Такое ощущение, что все персонажи фильма обычные, нормальные, а отец вывернут наизнанку, тоской наружу. Такое ощущение, что вот-вот должно что-то произойти.

И вот однажды в бурю он сажает детей в лодку, но тут сверху, с дерева, спускается мать и —

Нет, этого не может быть.

И вот однажды, придя домой пьяным, он видит в постели кочан капусты с ярко накрашенным лицом, берет подушку и душит этот кочан подушкой, и явно он уже когда-то с кем-то это проделывал, а потом целует его, яростно пожирает, рыдает —

Нет, этого тоже не может быть.

И вот однажды он садится в массажное кресло, пока дети делают домашнее задание с мамой, и —

Нет, этого тоже быть не может.

И вот однажды семья поздравляет его с днем рождения, дарит торт со свечами, поет «С днем рождения!», просит: «Загадай желание».

Что из всего это реально? Всё и ничего. Цай Минлян говорит: 

«Реализм в кино — не то же самое, что реализм в жизни. У кино свой собственный реализм... ближе к сновидческому».

В фильм стучатся обрывки легенд, галлюцинаций, снов, сказок. Роль матери играют три женщины, да и мать ли это? Или просто случайные знакомые отца? Существуют ли они на самом деле? Почему на вопросы детей мать всегда отвечает: «Подумай об этом». Почему она не может им ничего подсказать? «Что мне тут написать?» — «Подумай об этом». — «Правильно ли я написала?» — «Подумай об этом». Единственное, что мама рассказывает дочери, — это история их дома. Девочка спрашивает, почему дом так выглядит, почему он в таких потеках, как в морщинах. Мать отвечает, что очень долго шел дождь, и дом начал плакать. Теперь слезы высохли, но остались следы. Может быть, матери не было вовсе? Дети воображают себе мать, хорошую, добрую маму, делают ее из подручных воспоминаний, губной помады, капустных листьев, просроченных продуктов? Она работает в лучшем на свете месте — супермаркете, и она спасет детей даже из самого страшного сна.

Но существуют ли сами дети? Может, они тоже выдуманы алкоголиком-отцом, может, их нет давно? Может, они лишь призраки, мучающие отца? «Трещины в стенах дома — это из-за призраков?» — спрашивает девочка.

Это из-за призраков, доченька.

Дети вечно счастливы, мать всегда спокойна, и лишь отец сходит с ума от непонятной безысходности. Что из случившегося прошлое, что настоящее, а чего и не было вовсе? Может быть, единственная реальность — это стоять на светофоре с плакатом в руках, под дождем и ветром?

Да и существует ли он сам, герой? Может быть, пустые, никому не нужные здания, чьи стены плачут от тоски, просто придумывают себе квартирантов? Бродячих собак, бродячих людей, бродячие сюжеты. Здания галлюцинируют, роняя штукатурку и сияя от света случайных фар. Супермаркеты любуются несуществующими детьми, отражающимися в витринах. И мечтают, что когда-нибудь они станут жилыми домами и какая-нибудь мама сможет вымыть своей дочери голову под краном в туалете, высушить ей волосы при помощи сушилки для рук. Пространства придумывают себе жителей, пространства множатся: вот герой оказывается в двуспальной кровати изысканного пентхауса, а вот — в какой-то темной комнате из глубин памяти.

Главную роль, как всегда у Цай Минляна, играет Ли Каншэн. В «Бродячих псах» камера к нему безжалостна. Когда-то Цай говорил, что ему нравится сама идея постоянно снимать одного и того же человека, наблюдать, как он стареет и толстеет, хотя в то время Ли Каншэн был еще красив и молод. В «Бродячих псах» он смурной, серый, с мешками под глазами. И с зудящей, невысказанной, тихой тоской, которую не залить никаким алкоголем, никаким дождем.

Ли Каншэн, по его собственному признанию, гораздо медленнее движется, чем все остальные люди, именно поэтому его не очень любят снимать в кино. Слишком медленный. Но это идеальная скорость для фильмов Цай Минляна. Монах (все тот же Ли Каншэн) из удивительной, остроумной и страшной короткометражки «Идущий» — вот идеальный человек, с точки зрения Цай Минляна. Персонаж с правильной скоростью — примерно один шаг в минуту, с правильным ощущением времени — примерно 60 вечностей в час. Вокруг него шевелится толпа, как будто в ускоренной съемке.

Так же трепещут деревья вокруг героя «Псов». Такое ощущение, что герои фильмов Цай Минляна постепенно замедляются, утихают, и те, кто когда-то умел бегать и кричать, теперь могут только терпеть. Комнаты, одинокие и огромные в «Да здравствует любовь!», теперь сжались, стены почернели, постарели. Цай Минлян фиксирует старение мира. Вода, лившаяся через край в его фильмах, здесь высыхает потеками на стенах. Герои уже не пытаются преодолеть свое одиночество, покорно превращаются в часть пейзажа — сломанные растения, обшарпанные здания.

Цай и говорит о кино в терминах архитектуры или ландшафтного дизайна: что надо строить фильм кирпичик за кирпичиком. И лучше прочих режиссеров понимает природу города. С ним может сравниться, пожалуй, разве что Цзя Чжанкэ, наблюдающий за людьми тем же пристальным, немигающим взглядом каменной глыбы. Но Цай понимает не только урбанистическую тоску, не только камни. Еще лучше он понимает пустоту. И еще лучше — нарисованные, воображаемые камни. Он все дольше вглядывается в стены, в здания, в пейзажи, в людей. В «Бродячих псах» эта попытка взгляда длится вечность.

Такая длина взгляда обусловлена, прежде всего, переходом с пленки на «цифру». Цай признается, что разница между пленкой и «цифрой» для него в том, что теперь кадр можно длить, пока не покажется, что надо закончить. «Цифра» — подход к бесконечности; в теории, наверное, можно снять всю человеческую жизнь одним кадром, отправляя все эти пиксели напрямую в сетевые бездны. Временных границ кадра больше не существует.

Но раздвигаются и физические рамки. В финале «Псов» отец и его женщина, миновав бродячих псов, идут смотреть на фреску в заброшенном доме. Камера неподвижна, ее взгляд прикован к мужчине и женщине так же, как взгляд женщины — к фреске, которая в этом кадре зрителю не видна. По щеке женщины течет слеза (смотрите, смотрите, в ближайшие 15 минут это все действие, на которое вы можете рассчитывать). Мужчина пьян и продолжает пить, его чуть шатает, он отводит взгляд.

Оба смотрят за пределы экрана — а в это время зрители на венецианском показе для публики, не выдерживая этого напряженного бездействия, выходят из зала. За пределы кино.

Критики сравнивали эту ситуацию, когда зритель вынужден разглядывать статичную картинку и находить в ней движение и смысл, с арт-инсталляцией. Режиссеру не привыкать, его фильмы давно сравнивают с видео-артом. В фильмах Цай Минляна можно найти и прямые — хотя, возможно, не осознанные — параллели со знаменитыми перформансами: эпизод с пожиранием капусты, к примеру, зеркально повторяет «Лук» Марины Абрамович — она, глядя куда-то вверх, за 20 минут съедала в кадре целую луковицу. За кадром ее голос в это время бубнил ежедневную тоскливую мантру: 

«Одинокие гостиничные номера... междугородные звонки... приступы мигрени... стыд из-за слишком длинного носа...»

Но финальный взгляд «Псов» не принадлежит музейному пространству. Если бы существовал музей, в котором зрителя приковывали к произведению искусства на 10, 15, 170 минут, — тогда да, «Бродячих псов» можно было бы считать инсталляцией или перформансом. Здесь же зритель — не потребитель концепта, не ценитель прекрасного, не соучастник и не любопытствующий соглядатай. Даже когда герои делают что-то неестественное, непристойное, неприятное — долго мочатся, рыдают или с тихой яростью поют песню, — мы не вторгаемся в их интимное пространство, не подглядываем за ними. И не потому, что они, как бродячие собаки, могут делать что захотят и где захотят, не испытывая стыда, — а потому, что взгляд камеры (и вслед за ним взгляд зрителя) сравнялся с медленным, каменным взглядом стен.

«Если другой в принципе есть тот, кто на меня смотрит, мы должны уметь разъяснить смысл взгляда другого» 

— это Сартр.

В «Бродячих псах» другой — это каменная стена.

Текст Ксении Рожденственской «Сами мы неуместные» был впервые опубликован в журнале «Искусство кино» (2013, №10).