Будьте реалистами, требуйте невозможного: «Грех» Андрея Кончаловского

1511 год, сохнут краски свода Сикстинской капеллы в Ватикане. Данте умер, Пушкин не родился. Гений со злодейством еще не устаканились в мраморе формулы.

Вопросом «А Бонаротти? Или это сказка тупой, бессмысленной толпы — и не был убийцею создатель Ватикана?» новый фильм Андрея Кончаловского не задается.

Достаточно того, что гений и титан Микеланджело Буонарроти Симоне не моется, смердит, скандалит и ловко обращается с монетой, вкладывая деньги римских заказчиков в тосканскую недвижимость, пока Флоренция переходит из рук в руки. Все кому не лень честят его канальей и за грехи сулят гореть в аду. Впрочем, ад и так с ним неразлучен. Микеланджело буквально держит ум в аду и, кажется, готов отправиться туда целиком лишь затем, что его сочинил великий Данте.

В норме — видеть призраков, ангелов и чертей там, где потомки списали бы на НЛО и стресс. Как человек своей культуры, Микеланджело видит. Как человек своего ремесла, он выпадает из разговора, засмотревшись на форму пальцев собеседника.

Его истинная оптика — поэзия Данте. Он посещает покои опального поэта в замке маркиза Маласпина, шпарит «Ад» наизусть и надеется на встречи. Поэт — легитимная фигура посредника между героем и богом, оставшаяся таковой для советских интеллигентов ХХ века, отправлявших религиозный культ искусства.

Сомнительная добродетель мастера не помешает восторженному Вазари видеть в Микеланджело явление «скорее небесное, нежели земное», но жизненные стандарты XVI века таковы, что без греха примерно ни вздохнуть, ни повернуться. Корысть — смертный грех, наставляет героя папа римский Юлий. Он признает Микеланджело «божественным» и самолично угощает палкой. Грех возвышать голос на отца, пеняет брату благочестивый Буонарроти с тонзурой. Грех заноситься перед коллегами, увещевает папа римский Лев. Комичный обвинительный рефрен развоплощает грех в макгаффин. Это неожиданный и веселый трюк. Он переводит фокус с мнимых грехов на трагикомические издержки дара и перечеркивает ожидания. Не будет ни исповедального байопика, ни житийного лубка, ни третьей серии «Андрея Рублева», чей сценарий Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский писали вместе. Котят и лучезарных детишек, создающих благостное мельтешение в кадре, тоже лучше бы не было, но они у Кончаловского в давнем комплекте.

Будут узнаваемые мотивы, переходящие от «Рублева» к «Асе-хромоножке», от «Курочки-рябы» к «Дому дураков», из «Белых ночей почтальона Тряпицына» в «Рай». Упереться камерой в зенит, как при Рерберге, и срифмовать тосканский простор с нижегородским окоемом «Аси...» в незнакомом Чинквеченто ракурсе.

Или приравнять ликующую радость бытия к здоровой физкультуре. В «Дворянском гнезде» задорно бегали баре, догоняли друг друга неутомимые колхозники в «Асе...», духоподъемнее прочих мчалась курица в «Курочке-рябе». Побегут и подмастерья Микеланджело.

Или примерить титану Возрождения маску скомороха и раскачать качели величия и слабости от земли до неба. Исполнитель главной роли Альберто Тестоне, обладая портретным сходством с Микеланджело, неуловимо напоминает габитусом и суетливой скоморошьей пластикой Ролана Быкова в «Рублеве». Будет мраморная рифма и к металлу «Колокола», но без надмирных проекций. Кончаловский с Тарковским ни в чем не схож, и вместо метафизической бездны его героя ждут житейские закоулки и тупики, которые тот, невзирая на склонность к Данте, обходит совершенно в духе Боккаччо. Даже ключ к предательству немецкого подмастерья — отборная цитата из «Декамерона». Из проверенных приемов и нового материала в фильме с обманно патетическим названием проступают эксцентрические черты плутовской комедии о горемычных похождениях Буонарроти среди грехов, чертей и похожих на них благодетелей.

«Греху» Кончаловского близка квазидокументальная комедия Абеля Феррары «Томмазо», не потому что тоже об артисте, снята в Риме с участием жены и открыто автобиографична, но трагикомическим танцем ужа на сковородке, шатающим театрального режиссера и анонимного алкоголика между повседневным бытом и экстатическими видениями расправ, катастроф и даже Креста.

У Кончаловского резчик «Давида» и «Пьеты» превосходит непрезентабельностью Джотто в «Декамероне» Пазолини, чей подмастерье смеется: «Учитель, разве, встретив тебя под дождем на дороге в таком плачевном виде, мокрого и в жалких обносках, можно вообразить, что ты знаменитый на всю Италию художник?» Оборванный, навьюченный грехами, то есть прозой жизни, пройдоха Микеланджело снует между Сикстинской капеллой и каррарскими каменоломнями, шагает долинами Тосканы, бормочет проклятия шлюхе Флоренции, предавшей Данте, ничему не научившейся у Полициано с Фичино. Нелепый, как самогонщица Клячина из русских девяностых, так же на ходу костерившая «демократию», «свободный рынок» и трезво замечавшая, что кругом «пьянь да ворье», он слагает филиппики против родины, и пока грязные ноги месят прах, думы его высоко. Фильм полон подобных контрастов и комических несоответствий. В центральной сцене образ мелкой человеческой фигуры подле колоссальной каменной глыбы взят, кажется, из сонета самого Микеланджело:

Я вижу столько мерзости и зла,
что лучше этот мир не видеть больше.
И только дар, что ты посеял, Боже,
стал для меня опорой. Как скала.

Хлипкий человек уперся в глыбу мироздания, белую, как сахар, непроницаемую, как мрамор, ни сдвинуть, ни познать. Всяк волен извлечь из нее ту или иную форму, как слепые на ощупь облекали в слова слона, получая на выходе змею или веревку. У Микеланджело выходила как живая человеческая плоть, дерма, сухожилия, а должен был, ему казалось, — Бог. Забормотанное репризами мелких грешков это чувствительное противоречие разрешится в финале. Незадолго до того Кончаловский цирковым приемом покажет мельком исторически достоверного слона папы Льва Х.

Стэнли Кубрик в «Космической одиссее» водил вокруг черного камня бессмысленных обезьян для пробуждения в них самосознания. В «Грехе» вокруг белого камня суетятся люди, по-прежнему беспомощные. Анаграмма черного монолита, сделавшего из обезьяны человека, этот белый параллелепипед теоретически делает человека богом, поддерживая в нем творческий огонь. Только горестный плут Микеланджело не уверен в своей божьей искре. Собственные труды, включая Моисея, уже высунувшего из мрамора мощное колено, его не убеждают. Был бы Данте, он бы подтвердил. Герой полирует колено, взывает к духу Алигьери, простодушно клянчит — покажись, мол, где ты? Разве что в шкаф со свечкой не залезет. Разговор с вечностью не клеится против всех канонов этого почтенного жанра. Вместо русского космизма — балаган, бред наяву или ночной кошмар. Гений у Кончаловского — смешной человек и волнуется по смешному поводу: сойдутся ли гений и благодать?

Мне дорог мир, я ранен красотою —
как их презреть, чтоб получить досрочно
блаженного бессмертия залог?

Сонеты Микеланджело и площадная поэтика Кончаловского — вещи, как будто несовместные, но она, пожалуй, единственный способ ходить по земле, когда вокруг сплошная божественная вертикаль. Чтобы адекватно разместить ее в кадре, выбран практически квадратный формат 4:3 вместо широкоэкранной фрескоподобной простыни анаморфота. В остальном фильм бежит возвышенного, предельно заземлен и нарочито антиинтеллектуален. Зато экстремально живописен.

Статичные мизансцены, выстроенные в глубину, воспроизводят канонический объем и чуть не уют ренессансной картины с непременной далью в окошке на третьем плане, лошадиным крупом в проеме дверей, в полном соответствии с только что добытой у природы перспективой арок и в точку сходящихся пространств. В интерьерах оператор Александр Симонов работает даже на опережение: переходит от позднего Ренессанса к раннему барокко, проливая на тьму скульптурный свет Караваджо. Странным образом вместо драматического взаимодействия нескольких планов в глубинной мизансцене на экране умиротворенное созерцание. Чувственность устранена. Сцена, где подмастерье читает каменотесам непристойные стишки Пьетро Аретино, дышит белокаменным покоем. Из сцены, где Микеланджело берет и рассматривает руку содрогающейся в оргазме женщины, изъят секс. Материальная сторона мира как будто снимает соблазнительные костюмы и остается голая, бесполая идея формы, возможно, Бог. Тот самый, Которого славит Микеланджело, празднуя красоту человека.

Исследователь живописи Ренессанса Бернард Бернсон отмечал, что все флорентийцы были восприимчивы к материальной сущности видимого мира и умели с ней работать. Микеланджело работал с реальностью, не оскорбляя ни плоть умервщлением, ни дух натурализмом. Финал фильма — как раз рождение реалиста из духа небесной музыки. «Молчишь?» — возмущенно вопит Микеланджело призраку Данте, требуя невозможного. «Слушай», — врубает призрак аудиовизуальный дивертисмент союза неба и земли. Нечесаному неоплатонику откроется, что противопоставление материи и духа — грех, покрупнее прочих предрассудков. Если обретение Бога в каждом атоме можно назвать хэппи-эндом, то для смешного гения Микеланджело это именно он.