Человек — это звучит страшно: Зинаида Пронченко о фильме «Офицер и шпион» Романа Полански

В промозглом зимнем Париже небо как грязная вата; оно льнет к земле, будто провисший пустой матрас. И действительно, Бога на небе нет, многие во Франции в 1895 году пишут его имя уже с прописной буквы, а другие по-прежнему исполняют его законы, хоть и толкуют их неправильно, вернее на свой несовершенный человеческий лад.

Знаком вопроса высится Эйфелева башня, «новенькая» в этом пейзаже, унылой шеренге османовских доходных домов. Столько было чаяний, что взойдет она одой радости, розовощекой Авророй над городом-цареубийцей, над страной, которую никакие бури революций не разбудят, настолько силен тут местечковый дух — «свободы, равенства и братства нам не надо, но и своего не отдадим».

По квартирам сидят господа, писатели и юристы, Золя с Клемансо, теребят ухоженные бороды, покручивают щегольский ус, думают о родине, о том, что опять творится чудовищная несправедливость. Прямо сейчас на Марсовом поле, на гулком армейском плацу, взятом в каре другими господами, для которых честь мундира превыше здравого смысла и совести, наказывают лейтенанта Альфреда Дрейфуса (Луи Гаррель). Ломают шпагу со звоном, рвут эполеты с треском, предают вечному позору мелкого предателя, жиденка, корысти ради раскрывшего соседям-бошам детали артподготовки.

Среди судей все больше ничтоже сумняшеся палачей — что ни лицо, то рожа. Вот сифилитик, глава тайной канцелярии генерал Жан Сандер (Эрик Руф). На трясущиеся руки он судорожно натягивает лайковые перчатки, видимо, чувствует, что не замараться не получится, он почти ослеп по болезни, что абсурдным образом еще больше роднит его с Фемидой. Решение по Дрейфусу он тоже вынес не глядя, на слух: Дрейфус звучит подозрительно, совсем не по-французски.

Вот майор Анри (Грегори Гадебуа) лоснится от тупого самодовольства, тучную шею подпирает жесткий воротник, он привык нести себя и набор своих скабарских мнений через жизненные бури не сомневаясь. Есть только «положено» и «не положено», а все остальное — тишина, молчаливое согласие с волей вышестоящих.

А вот, наконец, полковник Мари-Жорж Пикар (Жан Дюжарден), тоже уверенный молодчик, вроде двойник причесанного большинства. Ему так идут фуражка, стрижка. Идеальный галльский профиль отражается в начищенном до блеска табельном оружии, в сапогах, что буквально дымятся ваксой; легкий аромат талька и l’eau de cologne стоит над полковником нимбом. Лишь одним непохож Пикар на сослуживцев: внутренний императив, душевный разлад всегда перевесит устав. Ему и слово.

Любой зритель, для которого имя Романа Полански не пустой звук, знает, что, в отличие от несчастного, потерпевшего из-за антисемитских настроений Альфреда Дрейфуса, он виновен. Как человек, разумеется, не как режиссер. Виновный, который заявляет: «Я обвиняю» — присваивая легендарную формулировку Золя, ставшую слоганом правозащитной борьбы, видимо, намекает нам: к 86 годам он так и не смирился со своей судьбой-клеткой. Много лет назад из жертвы нацистов и банды Мэнсона Полански, которому сопереживала чуть ли не вся планета, в одночасье превратился в извращенца и парию. Теперь уже ясно, что навсегда.

Соблазн провести параллель между автором и его героем велик. Но кто же здесь герой? Болезненный, малосимпатичный Дрейфус, корчащийся на скамье подсудимых не столько от страха или боли за предстоящие ему годы заключения, вдали от близких, сколько от уязвленного самолюбия? Тщеславие падшего — зрелище не из приятных. Пикар — его спаситель поневоле, руководствующийся не состраданием, не высшей справедливостью, а лишь самоуважением? Именно эго требует вмешаться, полковник прежде всего педант, а не идеалист. Может быть, персонажи из шумной массовки — собственно Золя или адвокат Фернан Лабори (Мельвиль Пупо), взявшийся защищать Дрейфуса на этапе апелляции? Но и они ведь далеки от христианских ценностей, их дружные действия, опасные для карьеры и жизни, — не акт самопожертвования, а элегантное па по направлению к торжеству прогресса. Золя — теоретик, Лабори — азартный пройдоха, каждый поплатится за свой энтузиазм, но и эти месье — тень от идеи. Тогда, может, наконец, Полин Моннье, единственный женский персонаж фильма, для которой процесс Дрейфуса — личная драма, а не историческая веха или вопрос принципа? Характерная, но не карикатурная роль блестяще исполнена Эмманюэль Сенье, супругой режиссера. Как прощать мужчин, оставаясь человеком, а не просто женщиной, она знает не понаслышке: надо стараться жить, не будучи у них в долгу. Но и Полин, увы, не без греха. 

Нет, здесь все антигерои, потому что люди. Знают только, как проявлять жестокость по отношению друг к другу, и умеют лишь упиваться жалостью к себе, а больше ничего. Таков мир, в котором мы живем испокон, его код состоит из единиц и нулей — равнодушие и эгоизм значатся через запятую. Иного не дано.

Люди — худшие из живых существ и в то же время такие понятные. Бояться их бессмысленно, но они способны довести вас до безумия, как это и случается от фильма к фильму во вселенной Полански. Люди опасны, когда сбиваются в стаи. Мужчины в суконных мундирах с блестящими пуговицами, женщины в шелках и пудре: толпа никогда не алчет милосердия — только убийства.

В фильме Полански великолепно показан этот механизм как в его цивилизованной версии — дело Дрейфуса чуть ли не первый прецедент давления гражданского общества на государство, изменивший ход французской истории, положивший конец президентству Фора, так и в людоедской — паранойя армейской муштры, абсурд министерского кабинетного зазеркалья, внутри которого любые благие намерения упираются в бумажную волокиту кафкианского толка и ведут Орфея в ад.

Пикар посмел обернуться на прошлое, на случай, что уже был classé. Записку с секретной информацией, прошедшую смехотворную графологическую экспертизу (цирковой номер Матьё Амальрика), уже отправили в архив, а Дрейфуса — на остров Дьявола. Казалось бы, зачем ворошить документы, вдыхать пыль, протирать штаны, ведь полковнику никто не пишет, нет другой нужды, кроме устранения непорядка в бумагах. А может, Пикар взбунтовался против системы еще и потому, что слишком долго непорядок царил в делах сердечных с Полин Моннье. Сделанного не вернуть, но несделанное гложет. Опять случайность, сумма незначительных и неприглядных факторов, а не внушающее восхищение незамутненное геройство.

Обвиняя, Полански предъявляет претензии не обществу, не вечно давящим на него властным структурам, а жизни как таковой, ее основополагающему принципу, который есть насилие над собой и другими, над мечтами и реальностью. Жизнь превращает нас всех рано или поздно в виноватых, хоть мы и невиновны, в палачей и при этом чьих-то жертв, в падших, когда мы только начали собирать волю в кулак.

Автор, который с заглавной буквы, говорит: се человек — и Дрейфус, и Пикар, и мучители Сандер, Анри или коррумпированные гореэксперты в лице Альфонса Бертийона (Матьё Амальрик), — потому что и к этой клике Автор тоже испытывает жалость, вернее снисхождение. Все они (мы) — заложники жизни, а ее не выбирают: ее живут, потом умирают, всегда зря, даже торжествуя, справедливость не лечит.

Роман Полански видел и страдал столько за свои 86 лет, и все равно флоберовский тон, спокойное омерзение перед копошащимися мразями или ярость на грани с истерикой Селина, сформированного, кстати, «делом Дрейфуса», не в его привычках. Его J’accuse — «Я обвиняю», странно названный в российском прокате «Офицер и шпион» (так называется литературный первоисточник, книга Officer and a spy Роберта Харриса — примечание редакции), конечно, полон утонченной иронии Мопассана или громогласного пафоса Золя, но ближе всего по мелодике к великому мистику и утешителю Гюисмансу. Удивительным образом новая картина Полански перекликается с последним романом Мишеля Уэльбека «Серотонин». В этом смысле ключевой является финальная сцена-постскриптум — диалог дослужившегося до министерского портфеля Пикара с реабилитированным Дрейфусом. Благородные поступки способны выиграть у жизни время, но в перспективе они не значат ничего. Свобода, равенство и братство существуют только на том свете, куда каждый заходит поодиночке, не важно — герой или антигерой. Вдохновение Полански черпает не только в большой прозе, но и в камерной поэзии станковой живописи. Его фильм полон визуальных цитат — от клаустрофобных портретов Энгра до переливающихся солнечным светом пленэров Мане, от братских могил Курбе до воспевающего приватный уют дендизма Кайботта, от кабацкого угара Тулуз-Лотрека до вечного одиночества наблюдателя над схваткой Писсарро. Вязкий гризайль (техника живописи, в которой используются серые оттенки, — примечание редакции) и шум парижских бульваров, родом уже из века ХХ, пыльная позолота интерьеров ампир, оставшихся в столетии, испускающем дух, звонкая тишина бретонской вольницы или глухое безмолвие отошедшего бошам Эльзаса — ДНК великой французской культуры рубежа веков, постфактум считающейся символом прогресса и универсальных демократических ценностей, которую Полански с нежностью, но и скепсисом поминает, ведь она фантом, все это вам только показалось. Главный безродный космополит и индивидуалист ХХ киновека не тасует красочное прошлое, не раскладывает на пошлые «живые» картины, а наводит мосты между тогда и нынче — между Третьей и Пятой республикой, liberté и либерализмом, революцией и люстрацией — политические моды меняются, нравы остаются. Человек — это звучит страшно.

Читайте также:

• Об «Офицере и шпионе» с Венецианского фестиваля