«Что мы видим, когда смотрим на небо?» — сказочная симфония города и магия кино

Завязка фильма предельно проста и наивна — сразу видно: сказка. Парень-футболист встречает девушку-фармацевта на милой улице посреди солнечного Кутаиси — и они влюбляются с первого взгляда. По пути домой героиню окликают четыре вкрадчивых голоса городских духов: водосточная труба, камера наблюдения, светофор и сам ветер. Эти неожиданные собеседники сообщают ей, что она стала жертвой сглаза и со своим суженым ей больше не быть вместе. Впрочем, в кадре духи, строго говоря, не возникают: в вопросах магии зрителю предлагается полагаться исключительно на закадровый голос.

Режиссер Коберидзе идет и еще дальше: в ключевой сцене, когда героиня ложится спать, экранный титр говорит зрителям закрыть глаза и открыть их уже после звукового сигнала. Когда открываешь глаза, у героини уже новое лицо, а камера сменилась с пленочной на цифровую. Впереди лишь чистая магия кино: герои будут тщетно искать друг друга, однако зритель может быть уверен, что сглаз не устоит — и в конце все будет хорошо.

Полнометражным дебютом Александра Коберидзе была четырехчасовая гей-мелодрама «Пусть лето больше не настанет никогда» (2017), снятая на улицах Тбилиси на морально устаревший мобильный телефон. Это было произведение в стиле пусть поэтического, но реализма, сырого и по-своему беспощадного. Может показаться, что сказка «Что мы видим, когда смотрим на небо?» от этого стиля отошла максимально далеко, но на самом деле и она полностью укоренена в своем сорте реализма.

В ожидании новой встречи разлученные герои устраиваются на новые работы в окрестностях кафе, где было назначено их первое, так и не состоявшееся свидание; эти работы никак не получится назвать сказочными. Лишившийся из-за сглаза футбольного таланта герой теперь предлагает прохожим провисеть две минуты на турнике за 100 лари — это стандартный уличный «лохотрон». Переставшая понимать медицинские тексты девушка предлагает по соседству отведать мороженого из выцветшего на солнце автомата. По иронии судьбы у них один на двоих начальник — дедуля, заставляющий во внеурочные часы настраивать проектор в кафе и посылающий за тортом для супруги.

В сказочном Кутаиси Коберидзе интересуют те же элементы, что и в малопиксельном Тбилиси. Снова героями становятся бродячие собаки: они не просто скучают в кадре, а назначают друг другу встречи — в одном из двух кафе, где местные жители традиционно смотрят футбольные матчи. Режиссера опять интересуют случайные прохожие, массовка: их фигуры, жесты, движения он превращает в самостоятельные монтажные произведения, сродни музыкальным. Особого фокуса удостаиваются дети: во время их футбольного матча в середине фильма «Что мы видим...» обращается клипом в натуральную величину. Коберидзе берет повседневные фразы и складывает их в большую городскую симфонию. Сказочный сюжет здесь в некотором смысле вторичен.

Сравнение с музыкальным произведением здесь неслучайно — и дело не только в том, что связующим звеном картины становится сложносочиненный классический саундтрек, написанный братом режиссера Георгием Коберидзе. Как и любая музыка, это кино требует не просто внимания, а прислушивания.

В определенном смысле ему не идет быть фестивальным — ведь среди суеты смотра, когда критикам полагается обследовать по несколько картин в день (прошедший Берлинале втиснул обширную программу в рекордные пять дней), картины начинают соревноваться в громкости смыслов и режиссерских брендов. Впрочем, даже в таких условиях «Что мы видим...» оказалось достаточно выразительным, чтобы покорить если не жюри основного конкурса, то ФИПРЕССИ.

Второе после музыки очевидное сравнение для уникального авторского стиля Александра Коберидзе — это ранний кинематограф. Не просто немой эпохи, а, пожалуй, самих Люмьеров. Камера Фараза Фешараки (для оператора это полнометражный дебют) обладает ныне забытым свойством — любопытством.

Трудно поверить, но в XXI веке Коберидзе снимает игру света на занавесках с такой пытливостью, с какой когда-то Луи Люмьер — лучи солнца в аквариуме. Камера зримо присутствует в каждом кадре: будь то слежение за плывущим по реке мячом или за случайно впорхнувшей в кадр птичкой (это ли не идеальные примеры люмьеровского кинематографа наблюдения?); монтаж эксцентричен и игрив — вся эта техника возвращает в кино какую-то первозданную романтику. Однако речь здесь стоит вести скорее не о наивности, а, наоборот, о синефильской искушенности.

Сам Коберидзе явно иронизирует над статусом одного из последних романтиков кинематографа. Закадровый голос задает риторический вопрос: для чего вообще может сгодиться такое бесполезное кино? Вместо режиссерского стейтмента в пресс-релизе Коберидзе и вовсе написал лирическое пятистишье:

Я и ты

Когда я открываю глаза, я вижу тебя

Когда я закрываю глаза, я вижу тебя

Кто-то скажет, что я слеп, но это не так

Я вижу тебя, я вижу тебя, я вижу тебя

Для трех часов незаметного музыкального пленения, приглашающих к опыту расслабляющего просмотра, это выглядит логично, а не раздражающе. Это не просто любовная лирика, а, кажется, самоопределение режиссера, одержимого собственным всепроникающим видением. Неслучайно чары с влюбленных снимает именно кинематограф. Герои попадают в романтическую картину пары документалистов; оператора и режиссера играют родители Коберидзе. В кульминационной сцене все смотрят проекцию в кинозале, и в этот момент изображение, как и в начале фильма, становится пленочным, после чего вытекающую за 150-минутный хронометраж магию кино плененным зрителям предлагается довоображать уже дома.