Чужой и Родина едины: космический триллер «Спутник» как взгляд в новое Средневековье

«Спутник» удачливого дебютанта Егора Абраменко — полнокровный фантастический хоррор со звездами в главных ролях и явным расчетом на мировую аудиторию. Как и положено такому кино на периферии, это неизбежно вторичный фильм в сравнении с продукцией Голливуда и прочими образцами жанра. Но именно потому велико искушение искать в этом высказывании разного рода символизм, особенно учитывая пугающее сближение фантастичной реальности «Спутника» с новой повседневностью.

Старт фильма — красивая космическая картинка, советский спутник, парящий над Землей. Два космонавта готовятся к спуску. Командир Костя (Петр Федоров) отрешенно молчит, думая о своем, помощник мурлычет песенку про миллион алых роз. И вот спутник уже готов, пламенея, ворваться в атмосферу, как случается нечто. На Земле близ места посадки найдут труп. Костя жив, но с ним прилетел еще кое-кто — безбилетный пассажир. Из всех возможных координат времени и пространства космический пришелец оказывается в СССР 1983 года.

Если космос в прологе заманивает нас грозной красотой, застойный Советский Союз, разумеется, встречает унынием. Нейрофизиолог Таня (Оксана Акиньшина) вот-вот предстанет под судом за спасение жизни пациента вопреки протоколу. От попадания в дробильную машину государственной бюрократии ее спасает офицер военной разведки Семирадов (Федор Бондарчук). Он уговаривает ее ехать на базу в Казахстан, где под круглосуточным наблюдением держат уцелевшего космонавта.

Доктор Таня немного общается с мужественно-грубым космонавтом Костей и выносит вердикт: тот вполне нормален. А ночью Семирадов покажет ей, как прямо изо рта космонавта выползает… Чужой? Нечто? Короче, очередная несимпатичная тварь, кровожадная притом. Хотя человек и пришелец вроде бы могут существовать отдельно, существо через определенное время заползает на место. Убить ее, не прикончив человека, невозможно. Они — симбионты.

Смертельно серьезная (а в «Спутнике» вообще никто никогда не улыбается) Акиньшина пытается установить контакт с тварью ради научных целей — и симбиот проявляет признаки эмпатии. Заодно она пытается выйти на контакт с Костей. Женщина она одинокая, а космонавт брутальный, хамоватый и симпатичный — в этом отношении фильм патриархален, как 1983 год. Эти изыскания, а также проникновение в государственную тайну помогают доктору понять, что Костя и Чужой едины не только опосредованно-физически, но и психически, даже духовно. Космонавт, который на самом деле все помнит, прямо объясняет, что тварь — это он, только без нравственного закона внутри.

Сложно пересказать дальнейшие события без спойлеров, но проницательный зритель, знакомый с научной фантастикой вообще и околосоветским ее изводом, должен многое понимать сам. Разумеется, разведчики хотят вырастить из Чужого супероружие. А кормить его пока что приходится — угадайте кем. Внимательный проникновенный чекист Бондарчук предлагает героине с открытыми картами служить антигуманному эксперименту, чтобы, возможно, спасти человечество. Доктор Таня желает спасти одного человека — высокие принципы и быстрая влюбленность действуют рука об руку.

Бетонное уныние советских институтов, бесконечные степи под безрадостным серым небом, казенщина коридоров, жалких гостиничных номеров и лабораторий: таков антураж нашего космотриллера. Спецэффекты неплохи (хотя дорогого экранного времени у неведомой зверушки-пришельца очень немного), но плеснуть краски в карту будней и оживить мрачняк застойной реальности задачи явно не стояло.

Впрочем, примерно таков, с некоторыми поправками, был «Чужой» (1979), на которого очевидно ссылается «Спутник». В будущем по Ридли Скотту звездолет превратился в некую помесь матросского трюма и кабинета какого-нибудь КБ при НИИ. Достаточно вспомнить, что астронавты там напропалую курили, что опять доказывает: научная фантастика не осмысляет будущее, скорее, чуть отстает от настоящего. Поэтому авторы «Спутника» поступили логично, отправившись в 1980-е. Архаичные видеомагнитофоны, камеры, приборы напоминают о мире древних технологий космоса прошлого века, которые чужеродны человеку, его плоти и крови, зато странно сродственны серой фактуре инопланетного существа. И цветовая палитра фильма — серо-желтая.

Быстро спустившись из космоса на Землю, фильм покидает территорию твердой научной фантастики, едва задев ее по верхам, и превращается в попытку социально-исторического обобщения. «Притяжение» (2017), где Бондарчук был режиссером, также было не исследованием контакта с неземным разумом, а раскраской о ксенофобии на фоне московских спальных районов на военном положении. «Спутник» деконструирует космический миф советской эпохи как легенду империи зла. В начале фильма Таня, нарочно провоцируя пациента, говорит, что космонавты — никакие не герои, а дураки на гособеспечении в консервной банке. Ближе к середине истории мы готовы согласиться, что так и есть.

Космос золотого века научной фантастики оплодотворялся человеческим духом, постижение неведомых миров было визуализацией религии будущего. Но эзотерический космизм, кубриковский образ небесного младенца лицом к лицу с Землей, постепенно остался в прошлом. Астронавты Чужого оказались уже во враждебном космосе. Советская космическая программа сама производит враждебность: так это виделось в 1983-м, в годы холодной войны. Кажется, Стивен Кинг вспоминал леденящий ужас, который охватил Америку при известии о запуске советского спутника. Первобытный страх, который редко могли внушить земные монстры, пришел со звезд. Слово «спутник» вошло во многие языки мира.

Как попытка осмыслить реальный Советский Союз в его мрачной обыденности или идеологическом безумии «Спутник» не то чтобы нерелевантен, но крайне примитивен. Это словно история для гипотетических людей по ту сторону железного занавеса или совсем молодых зрителей, которые ни сном ни духом. Приметы быта и советского мира здесь обозначены двумя-тремя деталями, которые мало что объясняют. Упомянутая избитая песня Пугачевой, модные кроссовки да талисман космонавта — кукла-неваляшка, он же Ванька-встанька. Символ глупого русского Ивана, который в космосе для выполнения плана, а также самый узнаваемый советский ширпотреб, игрушка из наивной эпохи всеобщего упоения пластиком.

Эти штрихи нужны, чтобы обозначить пространство, где разворачивается интеллектуальная — а после, по законам жанра, и физическая — схватка интеллигента с машиной тайной полиции. Однако еще когда героиня с доктором-сообщником начинают переговариваться на латыни, чтобы их не поняли дуболомы-охранники, Станиславский кричит из зала свое: «Не верю!»

Если отбросить шелуху sci-fi и политических мифов, это, конечно, фильм о демонической одержимости, со всем присущим морализаторством. В одной из сцен наивная медсестра спрашивает Константина, верит ли он, что там, в небесах, что-то есть. В ответ он почти буквально повторяет присказку про Гагарина, который в космос летал, да Бога не видал — а он, Костя, верит ли в то, что видит. Что он видит, мы поняли: зубастого хищного рептилоида, который живет у него внутри. 

Отвергнув Бога, человек возвел в абсолют циничную видимую реальность, и в результате буквально поверил в черта. Кстати, ведь черт Ивана Карамазова, по его словам, тоже прилетел как раз из космоса, вместе с топором, который «примется, я думаю, летать вокруг земли, сам не зная зачем, в виде спутника».

Достоевщиной тянет и от побочной линии с детдомом, которая дарит нам завершающий твист в духе худших работ Шьямалана. Противопоставление космических свершений слезинке ребенка обсуждать не хочется в силу неимоверной пошлости темы. Но по-человечески показная сентиментальность понятна. Ведь кроме этого для интеллигентной Тани есть лишь отчуждение государственной машины и ужас неведомого Чужого.

Еще это и фильм о карантине — под присмотром Большого Брата. Вот мы и обратили внимание на слона в комнате. «В космос можно, а в коридор нельзя», — разводит руками пленный подопытный Костя. Так оно и есть, только зачем космос тому, кто не знает, чего ожидать от себя, не выходя из комнаты. Комнаты превращаются в тюремный паноптикум, где экспериментатор ждет, когда люди дадут волю демонам. А затем экспериментатор подкармливает демонов.

Можно ли вытравить зло из себя, выделить его в отдельную сущность? Всегда ли оно было активно в нас или спровоцировано, в частности, историческим спектаклем насилия? Где вообще место для «я» в детерминированном мире, и в чем принципиальная грань между человеческим «я» Кости, которое реагирует на имя сына, и его «негуманоидным я», которое откликается на запах страха? Мертвый космос вскрывает наши души, обнажает подлинное бытие. Мы проецируем свои галлюцинации на четыре стены комнаты, где заперты.

Случайно или по странному предвидению это произошло — когда случится онлайн-премьера «Спутника», мы все будем немного в положении Кости. После Пасхи, после Дня космонавтики. Запертые в казенном жилье, откуда не так просто выйти погулять, наедине с мыслями и темными страстями.

По легенде Тарковский думал снимать «Солярис» в обычной квартире, но ему сказали, что это смехотворно. А теперь квартира посреди безлюдной космической пустоты — вполне себе новая реальность. Между всевидящим электронным взглядом и хтоническими демонами мы потеряли научную фантастику, но обрели всамделишное средневековое сознание, по-своему уютное.