Чужой. «Охота»

«Охота» — седьмая полнометражная картина Томаса Винтерберга, которого довольно долго именовали «вундеркиндом из Дании». Если сравнивать «Охоту» с «Торжеством» — самой известной и эпатажной картиной режиссера, поднявшего вместе с фон Триером занавес «Догмы», — видно, как меняются его профессиональная участь, творческие целеполагания.

«Охота» сделана неброскими, скорее, традиционными кинематографическими средствами. Ее авторам хочется не фраппировать публику своей темой, но взвешенно размышлять над ее нюансами вместе со зрителем. О том, что болит, не дает покоя. И дело вовсе не в отшлифованном сценарии, продуманной композиции изображения, света, звука. Нынешний Винтерберг, в отличие от бунтарских опытов тех скандинавских «добровольных идиотов», к коим он относил себя в молодости, максимально сконцентрирован на социально-психологических проблемах, которые завязались в узел незамысловатого сюжета. Может, поэтому его «Охота», в противовес взрывному «Торжеству», безутешной «Субмарино», трогательной «Дорогой Венди», смотрится если не холодновато, то выверенно, как доказываемая на экранной «доске» теорема.

40-летний Лукас вроде бы успешно перешел фронтовую полосу кризиса среднего возраста. Позади нервный развод, потеря работы. Он находит тихую ласковую заводь в детском саду, куда устраивается работать воспитателем, у него новая подруга — из того же садика, он восстанавливает отношения с сыном-подростком Маркусом, его любят друзья…

Уже на фоне штилевой, довольно благолепной экспозиции как бы исподволь идет рябь сюжетных волн. Пятилетняя Клара, дочка лучшего друга, сморозила глупость детсадовской директрисе про своего взрослого товарища Лукаса. В общем, ерунда. Но этому мелкому снежку, брошенному детской ладошкой в знак детской же обиды (или ревности: маленьким девочкам свойственно влюбляться во взрослых товарищей родителей) — доведется «раскататься» в огромный сугроб: от сомнения к подозрению — от подозрения к навету — от оговора до истерии ярости.

И скоро эта снежная лавина накроет: любимую женщину, сослуживцев, ближайших друзей, что и говорить — весь город.

Винтерберг со скандинавским хладнокровием и сосредоточенностью исследователя показывает, как бацилла лжи эпидемией распространяется из дома в дом. Ложь по-шекспировски «опутывает глаза и сердце» горожан. Превращается в мету, печать на лбу изгоя, которую не смыть. Подозрению не нужны доводы — оно питается знаками, намеками. «Ну, мы все понимаем, о чем идет речь…» Наказанию не нужно преступление — наказывающие удовлетворенно переполняются чувством исполненного долга, ощущением социальной активности, причастности и востребованности.

Ложь — искаженная тень правды, упоенно подменяет ее собой. Но Винтерберг для исследования стародавней, любимой драматургами проблемы избирает современную оптику: более всего его интересует групповая истерия, вспыхивающая как порох от спички, взрывающая общество изнутри. Слух порождает массовый гон, охоту. Просвещенные представители объединенной Европы в соответствии с законами средневековых судов инквизиции ищут и легко находят ведьм, чтобы мысленно жечь их в «огненных палатах». Вопиющая история на ту же тему рассказана в одном из лучших документальных фильмов нынешнего киносезона «Откажись от завтрашнего дня» Майкла Коллинза — о смертном приговоре и 14-летнем заключении невиновного филиппинского юноши Пако Ларранъяги. Этот приговор тоже был поддержан всеобщей истерией общества, возбужденного слоганом «Распни его!»

Винтерберг усложняет себе задачу — сразу дает понять зрителю: Лукас невиновен (режиссер даже хотел объявить это в трейлере). Ни на йоту авторы не хитрят, сразу ставят точки над «i»: их герой — не педофил.

Но вот ведь парадокс: кричи не кричи, зрители приучены, что в хорошем фильме с криминальной подоплекой их должны обмануть. Они внимательно всматриваются в героя: вроде нет, не педофил… нет! Или… В своих внутренних сомнениях зритель становится в ряд с горожанами и друзьями, которые еще вчера абсолютно доверяли милому Лукасу.

Саспенс нагнетается в усилии разглядеть сущность за видимым.

Еще одна тема притягивает режиссера. Ненадежность связей, даже самых крепких, стародавних, и все равно — хрупких как стекло. Дающих трещину под резцом сомнения. Оказывается, нас обмануть не трудно, мы сами обманываться «рады».

Хотя и без бунтарской провокативности, режиссер и авторы сценария исследуют нравы современного общества, подчиненного ритуалам, парализующей магии слов, побуждениям ценностной предуготовленности.

Поэтому одним из ключевых эпизодов становится «явление» Лукаса в церкви накануне Рождества. Здесь в присутствии своих малолетних подопечных, срывая связки, подсудимый «зачитывает» приговор прокурорам. Даром что прокуроры — вчерашние друзья, а за их сомкнутыми спинами — весь город. (Любопытно, что в «Охоте» вообще нет негодяев, асоциальных типов — напротив, здесь все хорошие и прекрасные, добропорядочные христиане, просто обстоятельства расставляют им моральные ловушки: коготок увязнет — не выберешься.)

Его приговор — не в словесных «мыльных пузырях». «Посмотри мне в глаза», — приказывает Лукас экс-другу. И тот не выдерживает взгляда. Других доказательств не нужно.

Взгляд Винтерберга прикован также к презумпции правоты ребенка, который не может лгать. К трагическим ошибкам чадолюбивых взрослых, связанных по рукам и ногам этим распространенным убеждением, ослепленных любовью, готовых на всякий случай растерзать любого, вставшего на пути их «искреннего потомства». Белый ангелочек, случайно оклеветавший Лукаса, вовсе не демон, просто у истоков неистощимых фонтанов детской фантазии, как правило, лежат затаенные страхи взрослых. Дети просто высказывают их вслух.

В зачине «Охоты» верные дружбаны Лукаса вылетают из бани, громогласно хохоча, нагими прыгают в воду. Показательный кадр.

Винтерберг утверждает, что снимал кино о потере невинности: «Ведь как было раньше? Я рос в 70-х и ребенком спокойно сидел на коленях у голого мужика где-нибудь на пикнике — и ни у кого ничего в мыслях не было!» Как тут не вспомнить «Сон смешного человека». В фантастическом сне Достоевского борьба за разъединение, злость и преступность возникали в гармоничном безгрешном мире практически из ничего, из атома лжи. Проникая в сердца людей, он начинал им… нравиться! Так накатывал распад, «скверная трихина, чума, заражающая целые государства».

Подозрение — материально. Об эпидемии лжи, опутавшей целый город, нам рассказывал и «Ворон» Клузо, обвинение невинного — излюбленная тема Хичкока, начиная с «Жильца», который режиссер называл своим «первым настоящим фильмом». Но Винтерберг фокусирует наше внимание не на хитросплетениях интриги, доказательствах невинности героя, а на процессе отчуждения жертвы навета от общества, включая самых близких. Отчуждение порождает жестокость и месть, террор. И вот уже Лукасу не разрешают видеться с сыном, в окно летят камни, верного пса жестоко убивают, в магазине не дают купить продукты.

Только достигнув дна разочарования, смиренный пария может подняться и заявить во всеуслышание пусть наивный, но протест. Так в трагифарсовом ключе решена сцена, в которой герой, выброшенный брезгливо, словно половая тряпка, из супермаркета, избитый и униженный, возвращается в магазин за своей корзинкой с продуктами — чем вызывает одобрение и аплодисменты зрительного зала.

Есть еще одна тема, интересующая современный кинематограф. Насколько мы способны контролировать свою жизнь и жизнь близких. Что делать, когда она выходит из повиновения? Смириться? Бороться? Винтерберг не протягивает соломинку, оставляя финал открытым. На пикнике весь город опять как одна семья: и в центре пейзажа, на фоне всеобщего примирения — улыбчивый герой, отстоявший свою невиновность. Но в последнем кадре звучит выстрел — стреляющего в контровом свете не разглядеть. Да и не надо. Важно, что герой не оправдан. Охота не завершена. Казнь Лукаса, как и казнь Йозефа К., героя кафкианского «Процесса» (вспомним, он тоже не сопротивлялся), продолжается.

Скромная «Охота» рифмуется не только с «Процессом», историей, начинающейся с «ничего нелепости» и заканчивающейся «ничем смерти», но и «Догвилем», в котором жители благолепного городка придерживались исключительно протестантских ценностей, готовы были всей душой опекать прекрасную чужестранку, что не помешало им заразиться ненавистью.

Винтерберг черпает вдохновение для своих фильмов и у самой жизни.

«Торжество» родилось из телефонного звонка слушателя на радио.

«Охота» — из папки заметок датского психиатра, связанных с насилием над детьми.

Безусловно, история «Охоты» универсальна, но в винтербергском прочтении у сюжета сильный датский акцент.

Все дело в герое. В партитуре роли Лукаса Мадсу Миккельсену (дважды номинанту Европейской киноакадемии, а благодаря работе у Винтерберга обладателю приза за лучшую мужскую роль на Каннском кинофестивале) дарована возможность сыграть всю гамму чувств современного датчанина — от покоя к уязвимости, от смирения к возмущению и срыву. Для режиссера важна скандинавская типология героя. В тишайшем омуте характера Лукаса, во взрывном темпераменте, законсервированном в банке цивилизованной политкорректности, в диктате внешних приличий, определяющих поведенческую линию, — узнаваемый и очень распространенный образ современного скандинавского мужчины. Затертого рьяной женской эмансипацией, истерзанного беспредельным кризисом, неспособностью соответствовать стремительно меняющемуся миру.

Впрочем, на мой взгляд, убедительнейший профи и «тонкач» Миккельсен в этой роли — слишком хорош собой. Трудно поверить, что герой столь победительной внешности безропотно сносит унижения, побои, тотальное презрение, а не «валит» из зараженного ненавистью города.

И все же ни в персонаже, ни в фильме в целом я, в отличие от многих, не увидела плакатности, прямолинейности. Скромность выразительных средств, строгость стиля приняты за поверхностность и примитивность. «Охота» — лишенное назиданий актуальное высказывание, сформулированное зрелым художником в правильный час и в правильном месте.