«Колетт»: Только имя

Имея некоторое представление о знаменитой французской писательнице, члене и затем президенте Гонкуровской академии Сидони-Габриэль Колетт, перипетиях ее судьбы и трансформациях (ставших предметом рефлексий философа Юлии КристевойСм. труд под названием Legeniefeminin за ее авторством), не сразу свыкаешься с легкостью повествования и такой же легкостью психологической углубленности фильма Уоша Уэстмоленда. Тем более эта легкость изумляет после фильма «Все еще Элис», в котором режиссер выразительно и экспрессивно показал гибельное преображение героини, сыгранной Джулианной Мур. В «Колетт» впечатляет удивительно плавное взросление героини в исполнении Киры Найтли — некоторые критики даже назвали эту роль лучшей в ее фильмографии. Во всяком случае, эта роль раскрывает творческий диапазон и темперамент актрисы, обещая, что ее карьера еще далеко не окончена.

В фильме прослеживается путь Колетт с 1890 по 1910 годы, от провинциальной бесприданницы до популярной писательницы и артистки. Тон фильма задан, как всегда, мужчиной — и с этим постепенно свыкаешься — мужем Колетт, вралем-плейбоем-бабником, поверхностным театральным критиком и мелким беллетристом, «литературным предпринимателем», создавшим фабрику трудившихся на него рабов, Анри Готье-Вилларом, известным под псевдонимом Вилли, которого с бесшабашным упоением играет Доминик Уэст. Впрочем, и сама Колетт была мастером легкого пера: первая созданная ею героиня Клодин самые важные для себя вещи проговаривает или обсуждает с подругами как незначительные, а то и просто как сплетню.

Самоощущение Колетт, смена ее настроений и самоидентификации передается через ненавязчивую символику. Вот жених (будущий муж) привозит в подарок юной Колетт сувенир — крохотную Эйфелеву башню, осыпаемую снегом, заключенную в пузырьке. Вот Колетт видит в фойе парижской Опера живую черепашку с панцирем, украшенным фальшивыми драгоценностями; черепашка неловко шевелится на скользком холодном блюде. Это и есть сама «закапсулированная» Колетт с ее ограниченным чужой волей талантом, с ее непроявившимся гендерным статусом.

Ощущение пола ритуализируется в прическе, в одежде — она с трудом переносит закованность корсетом и при первой возможности спешит отказаться от него. Свободные платья, а потом и брюки — знак выхода из навязанной полу резервации, а стрижка, отказ от «девичьей красы» — роскошных длинных волос, для самой Колетт нечто вроде кастрации. Но самый значительный, обозначающий бесповоротность символический акт — это роль в пантомиме «Египетский сон» на сцене Мулен Руж, скандальном спектакле, который антрепренер вынужден был снять с показа из-за протестов оскорбленной в чувствах публики. В этой пантомиме Колетт-мумия возвращается из царства мертвых благодаря поцелую ученого, которого изображала Матильда де Морни (Денис Гоф), известная как Мисси, подруга на долгие годы, которую она называет «он», уважая ее гендерное самоопределение.

Начав со слова, с писательства, с самообнаружения в образе Клодин (героини своих романов, присвоенных и подписанных мужем), Колетт будет продолжать карьеру, обратившись к телесным практикам — танцовщицы/мима — и добьется огромного успеха, раздевшись на сцене. Точнее, показав обнаженную грудь в спектакле «Плоть» в 1910 году, которым завершается ее экранная история. Колетт освобождается от всех ограничивающих ее оков и даже на обложках своих книг оставляет только одно имя. Преображение героини в буквальном смысле освещается переходом от века восковых и сальных свечей и тусклых ламп к веку электричества.

Что же до (кажущейся) легкости повествования, то, думается мне, это и есть, кроме всего прочего, знак того, что женская эмансипация, как и проблемы гендерной самоидентификации в западном мире, вышли из зоны экстраординарной тематики и плавно перетекли в русло мейнстрима, если не сказать — классичности.