Дефиле: «Марк глазами Софии» Софии Копполы

За 12 недель до показа очередной коллекции Марк Джейкобс созывает команду в комфортабельный офис-коворкинг. Никто, видно по расслабленным лицам и позам, не ждет распоряжений: стилисты, закройщики, менеджеры etc. привыкли — модельер импровизирует. Загодя зная лишь о приближении межсезонья, да и тому объявляя вотум недоверия. Весна и лето — умозрительные категории, если речь идет о плоских сумках-тромплей, огромных юбках, создающих 2D-эффект, кукольных луках домохозяек и желании порвать с чужими ожиданиями, с конвенциями. 

За впадением в творческий раж Джейкобса и застает камера Софии Копполы — давней приятельницы модельера. «Марк глазами Софии», ее первая вылазка на территорию документального кино, инспирирована историей их взаимоотношений, протекающих между светскими раутами с бутылками Moët и пространством творческого диалога. Последний стартовал, когда трава была зеленее, София еще была моделью и встречалась со Спайком Джонзом, а Марк не заскучал в статусе enfant terrible от мира prêt-à-porter. Коппола тогда провернула уличный ивент в пандан знаменитому гранж-показу Джейкобса, чем и привлекла его внимание.

Их роднит особое положение: и София, и Марк — привилегированные контркультурщики, обитатели истеблишмента, подтачивающие его изнутри. Аккуратистски, с элегантностью, чтобы соринками броситься в глаза бомонду, но ни в коем случае не стать персонами нон-грата. Показателен в этом отношении ареопаг, который Джейкобс возводит во время развернутого интервью, ставшего скелетом фильма: среди его культурных ориентиров — Марсель Дюшан, Синди Шерман, Ив Сен Лоран. Провокаторы, канонизированные за бережливые хулиганства. Пунцовый от их пощечин общественный вкус при снятии побоев рискует попасться на аквагриме.

Чем-то подобным, броским и в то же время безопасным, на выходе оказывается и портрет Джейкобса за авторством Копполы. Вопреки говорливости названия, отсылающего к едва ли не автофикциональным опытам Варда и Генсбур, «Марку глазами Софии» остро недостает интимности. Да, биография модельера справедливо встраивается в историю fashion-индустрии; коллажи из архивных видеозаписей и томных цифровых воздыханий над шортами-бермудами сообщают герою объем; дефилирующие по нарративу знакомцы — в диапазоне от Пэрис Хилтон до Фарелла Уильямса — смазывают склейки патокой. Вот только дистанция между акторами не сокращается: желанию Копполы прорвать дружелюбие и экстравертность Джейкобса, дабы под маской обнаружить человека, препятствует сам формат. Доверительной беседе режиссер предпочитает то скомканность гонзо-репортажа, то скованность лакокрасочных смол-токов о любви героя к Барбре Стрейзанд и Лайзе Миннелли.

Оба любят кино: София даже в кадр входит от изумления, едва Марк начинает неймдропать Фассбиндера и Боба Фосса или решает вспомнить о том, как «Кабаре» изменило его жизнь. Да и о собственных показах Джейкобс рассуждает как о полноценных перформативных актах. Сквозь фильм табором тянутся отсылки к живописи Ротко и музыке Sonic Youth, признания в страхе чистого листа, рукопожатия с Ким Гордон и Канье Уэстом. Читай — попытки одолеть синдром самозванца и справиться с коленопреклонением перед священными монстрами поп-культуры. 

С репрезентацией арт-экзерсисов героя картина Копполы справляется на ура. От смайликов на митенках в рамках показа в школе дизайна «Парсонс» до превращения монограммы LV в сырье для граффити на сумочках. От жонглирования цветовыми архетипами раннего американского ТВ до хореографирования световыми типажами а-ля поздний Ренессанс во время дефиле. Показ, подготовку к которому на протяжении фильма забалтывает Джейкобс, и вовсе проходит под знаком совриска: камера охотливо прощупывает инсталляцию американского художника Роберта Терриена «Без названия (складной стол и стулья, бежевый)». В декорациях гигантских предметов интерьера по подиуму прохаживаются модели, превращенные фантазией Марка в его любимых кукол. Искаженные пропорции, ниспадающие вперед под своим весом свитера оверсайз, комплекты спортивных костюмов, изготовленных из пенопластовой ткани — все это символизирует не только тоску по протогуманистической одноэтажной Америке, но и персональную боль создателя.

За 20 минут до финала в свои права вступает детская травма. Коппола, обогнув наконец словоблудие и мандраж, которыми Джейкобс упорно ретушировал частную жизнь, сокращает дистанцию до его подлинных мотивировок. Ранняя смерть отца, тяжелые отношения с отчимом и комплекс вины привели Марка к одиночеству посреди детской комнаты. Где, задолго до психиатра, Джейкобса терапевтировали миниатюрные костюмы для Барби и эскизы, сделанные простым карандашом. Пусть это открытие — визионерство питается надломами — и не тянет на откровение, пусть режиссер не провоцирует катарсис дополнительными художественными средствами — фильм, наконец, аккумулирует необходимое для эмпатии человеческое измерение.  

Вот здесь и обнаруживаются те самые «глаза Софии» из названия картины. То, с чем играючи справляются игровые работы Копполы, а именно — поиск меланхолических обертонов посреди то барочной, то винтажно приталенной, то неоновой реальности, здесь требует бурения. Сколь занятен сам процесс, сам механизм выкуривания из Марка Джейкобса светского льва и бонвивана, столь взыскателен масштаб режиссера к подлинной человеческой трагедии. Если здесь этому запросу и не удалось развернуться, то исключительно потому что София намеренно вторит Марку. И подбирает аккомпанемент в последний момент, когда до выхода на подиум остается …3…2…1.