«Дельта»: постдокументальное кино об украинской Венеции

Весла называются бабайки.

Лодка — магуна.

Канал — ерик.

Фильм «Дельта»

Течинский родился в 1979-м в Днепропетровске (ныне Днепр) в семье шахтера. Вырос в Якутии, после возвращения в Днепр окончил школу и медучилище. Работал на автозаправке, анестезиологом в больнице, фельдшером в психиатрической «скорой помощи». С 2001-го — фоторепортер. В 2005-м под впечатлением от «Смерти рабочего» Главоггера занялся документалистикой. В 2013 году дебютировал короткометражным фильмом «Сэры и сеньоры» про паломничество хасидов в Умани.

Сэры и сеньоры — ироничное самоназвание уманчан, которые каждую осень подрабатывают во время паломничества. Хасиды едут большими группами, везут вещи и кошерные припасы на несколько дней и нуждаются в грузчиках, которые отвезли бы на своих тележках бесконечные коробки и баулы в съемные квартиры. Уже здесь Течинский точен в запечатлении больших масс и в умении выделить из них рельефные характеры буквально двумя кадрами. В полной мере это проявилось в 2014-м, когда Александр вместе с Алексеем Солодуновым и Дмитрием Стойковым выступил соавтором посвященной Майдану полнометражной документальной драмы «Все пылает» (MDR-Filmpreis за лучший восточноевропейский фильм на DOK Leipzig).

В прологе того фильма передвижения манифестантов и милиции выглядят как занятие позиций перед назначенной битвой. Режиссеры не принимают позицию ни одной из сторон, опускают комментарии, почти полностью игнорируют досуг революционеров — только немного песен-музыки-танцев, короткие мгновения отдыха в церкви и в захваченной мэрии. По большей же части сюжет формируют или столкновения разных уровней, или их последствия. В безукоризненно смонтированном эпизоде (в начале фильма) охваченная войной улица сливается с помещением временного госпиталя: приватность исчезает, никакие стены больше никого не защищают, и так до финала.

Остаются подробности: красота снега, лежащего на ветках куста и на шлеме спецназовца под ним; призрачный череп, светящийся в зареве пожаров на каске анонимного смутьяна; тени, свет и хореография противостояний во вздыбленном городе. У каждого своя часть этого смертельного эстетизма, свое вдохновение и свои потери. «Все пылает» трактует Майдан как иррациональный и оттого еще более драматичный акт. Иррациональность эта, однако, обоюдна и в добре, и во зле — фильм заканчивается словами из молитвы: «...как и мы прощаем должникам нашим». Кадр раскрывается, впервые появляется залитое солнцем небо над панорамой скорбной площади. Александр, Алексей и Дмитрий визуализируют революцию как классический батальный холст, как общую картину трагедии, выпавшей всем.

Фильмы Течинского — и для «Дельты» это особенно верно — так или иначе начинаются с «мысли о месте», поскольку оно определяет людей.

«Исходя из места, ты можешь представить, что здесь за народ».

Пространство сельского жителя индустриально. Пейзаж для него — рабочее место. Видеть там красоту и жестокость (невыносимый кадр с попавшей в капкан лисой) — прерогатива пришлого люда. Туман — не эффектный фон для кадра, а досадное затруднение. Алкоголь — наиболее распространенный анестетик. Река течет, сезоны на ее берегах — безвыходный конвейер селянина — сменяются в замкнутом, вполне производственном цикле. Чтобы соответствовать этому круговороту, камера Течинского всегда в практически беспрерывном движении: парит над камышами и над рекой, преследует героев в их целенаправленных походах за очередной добычей; если же эпизод предполагает паузу, то и тогда режиссер-оператор играет с фокусом, переключая внимание на новые детали и точки напряжения.

Драматургия, ощутимо более внятная, чем в картине «Все пылает», структурирована тут и образными рифмами. История закольцовывается двумя мини-часовенками — иконами, стоящими на столбах на отдельном острове, куда нужно специально плыть, чтобы зажечь лампады. Каким святым они посвящены, когда и в честь чего воздвигнуты — неизвестно, да и не важно: эти крошечные маяки будут уместны в последнем, сумеречном кадре, разлетаясь потоком вполне метафизических искр. Женщина на пьяной оргии странно вращает руками — и тут же на ночном льду под вой собак наматывает круги отбившийся от водителя совершенно инфернальный мотоцикл с включенной фарой. Из тумана прямо по фарватеру настоящим озарением надвигается остов высохшего дерева, чтобы через ювелирную, отработанную еще во «Все пылает» склейку сцен откликнуться в похожем дереве уже на суше, среди такого же тумана: этот цех пределов не имеет, как не имела их городская революция. Так связываются воедино воздух, вода и земля, так создается кадр исключительной, классически живописной плотности — бессловесный нарратив о самой дельте и ее первоэлементах, оттеняющий утилитарную повесть трудов и дней.

Вилковчане собирают камыш, ловят рыбу, рубят деревья, охотятся. Попутно осыпают друг друга остротами и виртуозной нецензурщиной. Обстоятельства, конечно, требуют особого языка. Пикировка героев отрывистостью, экспрессией и равномерным абсурдом напоминают диалоги Платонова.

«Ты что-то себе накручиваешь такого оленя! Неизвестно какого!» — «Оу!» — «Оу» ты можешь сказать овнам! А меня зовут человек! Имя мое Александр, для начала». — «Та е**ло заткни свое!» — «У меня не е**ло, а разговорчивая речь!»

Или: «Ты веришь в Бога?» — «Нет». — «А в черта?» — «Нет». — «Так вот я — черт. (Скалит железный клык.) Я верю в Бога, а сам — черт. Прикинь?»

Или: «Да не бойся. Они такие же животные, как ты и я. Только ты — человек, а они — животные».

Это «не испорченное паллиативом культуры слово» (В.В.Ерофеев) выполняет функцию характеристики персонажей. Однако встроенное в столь отстраненный сюжет, еще и антропологическую. Учитывая сосредоточенность Течинского на уловлении общностей, определяемых обстоятельствами той или иной территории, можно процитировать слова Зары Абдуллаевой, сказанные по другому поводу, но здесь уместные: его режиссура коррелирует «с культурной, социальной антропологией и с антропологией зрения — исследованием глубинных (мифологических) структур повседневности, но одновременно и ее поверхностей, задокументированных бесстрастной или анонимной камерой»Абдуллаева З. Постдок. Игровое/неигровое. М., «Новое литературное обозрение», 2011, страница 452.

«Дельта», несомненно, постдокументальная работа. Однако это постдокументализм особого свойства, обретающий неожиданную параллель в полувековой давности традициях. Речь идет о «поэтическом кино».

Термин предложен польским киноведом Янушем Газдой, в 1960-х часто приезжавшего в Киев и смотревшего все главные премьеры. В феврале 1970-го Газда опубликовал в журнале Ekran статью «Украинская школа поэтического кино».

Украинская кинематография, невзирая на цензурные притеснения, переживала тогда расцвет. «Тени забытых предков» Параджанова, «Входящая в море», «Каменный крест» и «Захар Беркут» Леонида Осыки, «Родник для жаждущих», «Вечер на Ивана Купалу» и «Белая птица с черной отметиной» Юрия Ильенко, «Пропавшая грамота» Бориса Ивченко вышли в 1964—1973 годах, чуть позднее появился «Вавилон ХХ» (1979) Ивана Миколайчука. При всем отличии стилистики и уровня одаренности авторов их объединяли черты, которые и сделали термин жизнеспособным вплоть до превращения в догму.

Действие поэтического фильма обычно разворачивается вне города (что позволяло уменьшить тематический надзор). Акцентированы фольклорные мотивы, но это не консервативная апелляция, а скорее эстетическое сопротивление окаменевшему позднесоциалистическому модерну. Впрочем, интересует другое. В фильме Течинского природа предстает как одушевленное целое. А

«жизни персонажей неотъемлемы от природного универсума».

Пейзаж здесь не просто визуально самодостаточен, но насыщен символически и иногда даже получает собственную персонификацию (а с ней и губительную силу), как Маричка, обращенная в лесное видение-мавку в «Тенях забытых предков».

Дельта — это мир промыслов (браконьерство, рубка леса, сбор камыша) и Промысла-Провидения. Последнее атеист Течинский определяет через россыпь ритуалов (опять же обряд в поэтическом фильме намного значимее этнографической виньетки): больших и малых, христианских по форме, но далеко не всегда по содержанию. Ритуал — еще один язык вилковчан(ок) — не «разговорчивая речь» друг для друга, но обращение к природе, которая и есть Промысел. Потому здесь такая подробная и трагикомическая сцена похорон, потому даже «черт» Руденыч молится и крестится перед тем, как запустить бензопилу. Хоровое радение на Маланью с последующей попойкой — истинно языческий разгул. Сцена Иордани, когда взбудораженная толпа теснится у полыньи с бидонами, банками, кастрюлями, с репликами — например, «поторопитесь, уже почти закончилось» — выглядит именно как поклонение реке, а по ажитации напоминает босховский «Воз сена». И что бы ни происходило, в выразительности лиц Течинский достигает живописного эффекта: мужчины, женщины, анфас, профили — с грубоватой выразительностью сродни физиогномике Северного Ренессанса. Они проступают из ландшафта, равно противоречащие ему и единые с ним — не хуже чертей, леших или мавок, обреченные здесь жить, работать и умирать. Фатализм рассеян повседневно, начиная с первого же кадра, с реплики лодочника, зажегшего лампады на острове, невидимому собеседнику («ты живой?») до предфинальных поисков тела утопшего Валеры Летчика, за упокой которого, впрочем, пьют с неизменным вилковчанским «ура!». Смерть поет за бортом и искрится в снегу.

Комбинируя (скорее, неосознанно) современное ощущение фактуры с устоявшимися визуальными практиками, не поддаваясь ни реальности вечного социального взрыва, ни киноиерархиям, Течинский предлагает невиданную в украинском кино постдокументальную поэтику.

А еще вводит в просвет Бытия ранее потаенный народ. Сокровенных людей. Племя Дельты.