«День ангела» — подпольная советская комедия в традиции «Арзамаса»

Однажды в редакционном коридоре появился высокий молодой человек в бороде и с яуфомУпаковочный ящик для фильма — прим. ред.. Кинолюбитель из Тулы — это все, что мы о нем знали на тот момент. Год был 1987-й, уже веяло свободой, слово «гласность» стало самым популярным в стране. Любительский фильм оказался авангардом в связке с «русской идеей», про которую если и говорили, то в узком кругу посвященных. От отчаяния (кто напишет?!) я пригласила в рецензенты моего университетского профессора Владимира Николаевича Турбина — культовую фигуру 60-х. Филолог, он знал и любил кино. Посмотрел «День Ангела», восхитился и — согласился!

Тогда мы не отдавали себе отчет, что ИК за всю свою историю впервые публикует рецензию на независимое кино, снятое в андеграунде группой энтузиастов. Для пущей легитимности их студия называлась кинолюбительской. Возглавлял ее выпускник Тульского политеха, который очень скоро станет ключевой фигурой нового российского кинопроцесса и обогатит родной язык новым американизмом — словом «продюсер». Звали его Сергей Сельянов. (Елена Стишова)

«А где же... директор? — не без тревоги подумал я, когда по экрану, как водится, поползли титры с именами исполнителей ролей в фильме «День ангела». — Директора почему-то нет! В конце, может быть, появится?»

Но фильм прошел, отчернив грехами одних героев, отсияв незатмеваемой праведностью других, отзвучав выразительной музыкой и отгрохав немалым количеством выстрелов: заметил же кто-то, что наш кинематограф — самый стреляющий в мире. А фамилии директора не было и на завершающих титрах. И эмблемы киностудии тоже не было, а появились лишь какие-то собирательные «авторы фильма»: Сельянов С., Макаров Н., Минаев Г., Астахов С. и еще три-четыре фамилии. Какой уж тут директор; тут вообще полнейшее крушение заведенного порядка! Кто режиссер-постановщик? Оператор-постановщик? Художник? Музыка чья? И опять же: где фильм создавался, ибо фильмы, как корабли, каждый должен иметь порт приписки, быть внесен в какие-то каталоги, реестры, числиться в планах и в отчетах хоть какой-нибудь киностудии. А тут — корабль без порта приписки, корабль-бродяга. Ни-че-го не понятно! В чем дело?В настоящее время фильм «День ангела» проходит техническую доработку на киностудии «Ленфильм» и, соответственно, приобретает "порт приписки" и титры с нормативным реестром создателей. — прим. ред. 1988 год

А дело в маль-чи-шест-ве; и лишь по трудно постигаемым законам эстетики традиционного для русской культуры мальчишества можно понять и объяснить причудливый фильм «День ангела», ибо самые серьезные сдвиги в культуре, в искусстве сплошь и рядом осуществляются под аккомпанемент мальчишества, порою доходящего до прямых буффонад, а порою умеющего быть многозначительно сдержанным, строгим (тогда его и узнать-то трудно). Русский романтизм, а отчасти даже и реализм зарождались и укреплялись в литературном содружестве «Арзамас»; там шутили, сочиняли галиматью, эпатировали поэтов и теоретиков–«староверов». Это было мальчишеством, однако есть основания полагать, что не только в романе «Евгений Онегин», но и в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» Пушкин сохранил какие-то заветы дружеской «арзамасской» тайнописи, только узкому кругу понятных намеков, двусмысленностей. Есть внушительные исследовательские труды, посвященные «Арзамасу». Они — и иными они быть не должны и не могут — локализуют «Арзамас» во временах отшумевших. Но, опираясь на них, можно было бы шагнуть и дальше, потому что «Арзамас» это и историко-литературное явление, и, что нынче важнее всего, это особый тип поведения, органично связанный с особой эстетикой. И в XX столетии русской культуре с лихвою хватило пусть неузнанной, но несомненной традиции «Арзамаса»: появился поток эпатажей, мистификаций, шутливых экспериментов, отчасти растворившихся в очень значительных культурных явлениях, отчасти же пресеченных искусственно, методом социальной хирургии.

Грани между шутливым и очень серьезным в подобной эстетике зыбки, а многие устоявшиеся критерии к ней совершенно неприложимы; но надо же начинать изучение и подобного рода художнического видения мира, благо время наше теперь ему не помеха.

Но быть «арзамасцем» в литературе или в живописи все же полегче: здесь нужны только лишь авторучка да стопка бумаги; несколько тюбиков краски и два-три метра холста. Пиши, выставляй что угодно едва ли не у любого входа в метро, и по нынешней поре на тебя уже не напустят пыхающий зловонной соляркой бульдозер, сатанинским грохотом и лязгом измазюканных грязью траков непререкаемо утверждающий неколебимость эстетики реализма. Но как быть «арзамасцу» в кино? Кино, как известно, искусство индустриальное.

Индустриальность кино — казалось бы, непреодолимое препятствие, встающее на путях традиции «Арзамаса». Но «День ангела» убеждает: своеобразный «Киноарзамас» возможен, он уже существует.

Фильм Сергея Сельянова и Николая Макарова — а я доискался, доспрашивался, что постановщиками являются именно они, — и самоотверженной артели их друзей стилизован под любительский узкопленочный фильм. Он — на грани обычного, прокатного кино и отважной киносамодеятельности. Он мог быть показан нам под стрекотанье домашнего кинопроектора не на стандартном добротном экране, а просто на белой стене, на какой-нибудь простыне, на залатанной скатерти. Тут не пришлось бы раздражаться из-за обрывов ленты или из-за пауз между частями; напротив, все это было бы для него органично, и, следя за сюжетом фильма, я мысленно представлял себе такие эксцессы, уже невозможные в каноническом современном кино, но вполне допустимые, даже, как ни странно, может быть, нужные здесь.

И под синематограф начальных этапов здесь есть стилизация: линейность повествования, когда на экране не изображают событий, происходящих одновременно в различных местах, но все вытянуто как бы по ниточке, и действие разворачивается день за днем, год за годом, даже и не пытаясь выплеснуться за пределы одного и того же дома. А дом сей нелеп в своей сложной замысловатости: переходы, чуланчики, закоулки. Но это все ж один дом, и на протяжении всего фильма за границы дома действие не выходит. Название: «День ангела». После — интригующее: «По одноименному рассказу Мих. Коновальчука». Уже готов укорить себя: «Страшно признаться, но я не знаю, кто такой Коновальчук!» И только потом успокаиваешься: Коновальчука и другие не знают, знать не могут и эрудиты из эрудитов; а отсылка к нему — шутка, вполне выдержанная в духе милого и колючего «Арзамаса»: «Как, — словно бы вопрошают нас, — вы не знаете Ко-но-валь-чу-ка? Гм, кого же вы в таком случае знаете?» И тут расчет — на своих. На круг узкий, но не замкнутый, а открытый: по мере развития действия фильма другие будут вовлекаться в состав посвященных, близких, своих. И сделано как-то так, что и в самом деле к концу ты вроде бы преотлично знаешь Коновальчука: «Коновальчук? Как же, как же, читал...»

Я и в самом деле прочитал рассказ Коновальчука «День ангела» — на машинке, зане Коновальчук до сих пор не издал однотомника «Избранного». «День ангела» — всецело в традиции русского литературного сказа, причем в мудренейшем его варианте: речь ведется от лица малолетки, мальчика, последыша, шестого ребенка в большой чудаковатой семье. Мальчик ждет, когда наступит день его ангела, и в напряженном ожидании заветного дня наблюдает он жизнь огромного нескладного дома, жизнь своей семьи, как бы плывущей в этом доме-ковчеге по волнам житейского моря.

Сказ в литературе, как это давно замечено, — наиболее ли-те-ра-тур-ная сфера. Примат здесь сохраняется за словом; за стилем речи, за речевою манерой. Сказ призван показать нам и могущество слова, которое гонится за вечно обновляющейся и полной неожиданностей реальностью, овладевая ею, делая ее послушной реченному; и беспомощность его: говорящему всегда недостает, не хватает слов. А жизнь, перед ним открывающаяся, поминутно становится сложнее, загадочнее. Сказ предполагает проникновение рассказчика за кулисы событий, как бы на кухню, туда, где завязывается какая-либо интрига, плетется заговор. И в «Капитанской дочке» Пушкина Гринев попадает в стан Пугачева, а в «Герое нашего времени» Лермонтова Печорин случайно подслушивает, какие против него затеваются козни. Оба они об этом рассказывают. И что же, показать повстанцев-пугачевцев или недругов-офицеров, конечно, можно и в кино, и на сцене. Но как ни показывай их, ни Пушкина, ни Лермонтова здесь все же не будет, потому что не будет сказа, то есть не столько некоего факта, события, сколько самого процесса постижения события-факта героем. И неудивительно, что наиболее богатые сказом произведения классики на экране не получались.

Но Мих. Коновальчуку повезло куда больше, чем Мих. Лермонтову; и скажу вульгарно, ибо так получится выразительнее: подфартило ему. В фильме сказ получился: и ограниченность площадки действия здесь оказалась адекватной неизбежной ограниченности мировосприятия мальчика, отрока; и смещение масштабов, деформация натуральных размеров вещей по-своему передали его. Да, было, уже было: в «Сереже» (Г. Данелия и И. Таланкина) петух в восприятии пятилетнего человека рисовался огромнейшей жар-птицей, сказочным чудовищем. Здесь: стул, разрастающийся вдруг до размеров гигантских, стул-великан. Он мелькнул и довольно: возможно, что гипербола в кино как бы сакрализует вещь, освящает ее, делает ее реликвией, в данном случае — каким-то троном. И мифологизирует ее: разросшийся стул — трон богатырский, эпический. И тут — об эпичности фильма.

Первейшим объектом пародирования в «Арзамасе» был эпос. Оно и понятно: с точки зрения жаждущей обновления юношественности, всякий эпос излишне спокоен, непростительно объективен. В нем царит невозмутимая ясность отношений между людьми; он все знает, ибо он — последнее слово о мире. И понятно, что в годины интеллектуальных взрывов, исканий эпическая трактовка реальности начинает представляться холодной иллюзией. Ясность эпоса, определенность его ставятся под сомнение так же, как ставится под сомнение его повсеместно прославленная широта, пресловутый его размах.

Суженность площадки действия в фильме «День ангела» — по-моему, прием полемический; общемировые проблемы — как бы говорят нам — вовсе не обязательно требуют эпического размаха, их можно поставить и на тесненьком пятачке: не на степных просторах «Тараса Бульбы» Н. В. Гоголя и не на полях сражений «Войны и мира» Л. Н. Толстого, а в запыленном житейском углу. И заставленный хламом угол противопоставляется каким бы то ни было просторам, шири; а искомая, алкаемая героями ясность в сем углу достигнута быть не может: все запутано, смешано.

Отец героя (Александр Белов) к тому времени, когда у него рождается сын-последыш Мафусаил (Леонид Коновалов), преизряднейше опустился, спился. Но есть в нем какие-то остатки Тараса Бульбы: утрированное пристрастие ко всякого рода оружию, демонстративное пренебрежение к женщине, к бабе, отцовская гордость за сыновей. Но как раз от них валом валят к нему всевозможные беды: два старших сына, Иван (Вячеслав Говалло) и Николай (Алексей Анненков), конечно, не то чтоб уж, подобно темноокому красавцу Андрию, отчизну и веру предали, а просто в блатари подались, в уголовники. «Нет, каков Ванька-то, а? Попадись, черт, пристрелил бы!» — не без восхищения негодует отец; и тут уж явная, прямая отсылка к известному эпизоду казни отцом сына: «Я тебя породил, я тебя и убью!» Тут трагический выстрел эпического страдальца и духовного исполина Тараса присутствует откровенно, причем по веселым законам пародии трагические ситуации оборачиваются всего лишь скандальными; а вместо ясности — скажем, вместо пусть невыносимо тяжелых, но исчерпывающе ясных отношений между детьми и отцами — воцаряется сугубая путаница.

Путаница нарастает: оказывается, блудные сыны возвращаются в отчий дом, но знает об этом только мальчик-рассказчик; остальные же то ли не знают, то ли притворяются, делают вид, что не знают. Между тем братья налаживают в доме производство фальшивых денег, а события текут дальше, реализуя древнейшую из метафор: дом — это мир, а мир есть наш дом.

Для того чтобы мир был представлен как можно полнее, необходима по крайней мере триада женщин, три типа; назовем их так: Хозяюшка, то есть блюстительница очага, домоводительница; далее, вероятно, Праведница, олицетворение чистоты духовной; а для завершения картины — Блудница, воплощенная плотская страсть. Все три типа есть в фильме: Катя — Екатерина Куклина, Вера — Людмила Ямпольская и Люба — Лариса Шумилкина. Праведниц, наверное, играть очень трудно, блудниц полегче. И у Шумилкиной жутковатая смесь развращенности с бедностью, с нищетой; Клеопатра, прошедшая через века и дожившая до непутевой девчонки, на которую исподволь смотрит младший братишка, еще не понимающий толком, что творится у него на глазах. Он ждет не дождется дня ангела, но сам-то он вроде бы ангел, не от мира сего существо.

А жизнь катится. Появляется совершенно омерзительный тип: дачник, квартирант отца мальчика; ему сдали комнату в доме, который все более и более заметно разваливается. Дачник по имени Сева деловито похохатывает, сыплет словечками, по хозяйству хлопочет, и у Юрия Клименко получается... Уж и сказать не могу я, как назвать этот тип. Беспардонный наглец? Что-то вроде того: заполняющий собой все, со всеми развязно входящий в контакт, всех как будто бы ободряющий, всех по плечу готовый похлопать, но почему-то тем самым всех до полного изнеможения терроризирующий. В рассказе Мих. Коновальчука он к тому же наделен избыточной активностью плоти: секс-бомба. В фильме сия сторона его облика деликатно полусокрыта; но сделано тем не менее так, что в некоей плотской ненасытности его сомневаться ни капельки не приходится.

А кончается тем, что в садике за столом собираются все обитатели дома, и они поочередно произносят пророчества-монологи — все больше о спасении человечества. И как-то не очень важно, что именно твердит каждый и откуда взялись эти обитатели, доселе на экране не появлявшиеся, важно то, как воспринимает пророчества мальчик. И важно то, что в сценах с пророчествами и пророками продолжает выявляться скрытая пародийность «Дня ангела»: от полемики с эпосом — к традиции философских пародий на Библию, на Ветхий завет.

«Мафусаил жил 187 лет, и родил Ламеха. По рождении Ламеха, Мафусаил жил 782 года и родил сынов и дочерей. Всех же дней Мафусаила было 969 лет; и он умер» (Бытие, 5, 25 — 27).

Грустно, конечно, что Мафусаил когда-то все-таки умер; но им можно гордиться: как-то сразу, с самой ранней поры пребывания нашего на земле этот энергичный иудей поставил не превзойденный никем рекорд долголетия. Памятником ему для каждого из нас служит известный фразеологизм о Мафусаиловом веке, и герой «Дня ангела», может быть, назван своим отцом в честь этой примечательной личности?

И тут опять неуловимая ирония, опять своеобразная выходка сценария фильма. Ожидают наступления, по старинке говоря, именин. Мафусаиловых именин. И сам отрок-герой ожидает их, и его родные. Ожидающие убеждены, что день именин настанет; но постойте-ка, давайте рассудим, откуда бы взяться тут именинам, дню ангела?

Во-первых, справлять день ангела — удел воцерковленных, крещеных, а сомнительно, чтобы героя фильма крестили: вряд ли допустил бы такое его папаша, спившийся, но, что называется, шибко сознательный.

На случай контрреволюции он держит в доме пушку-сорокапятку. Во-вторых же, в православном календаре в числе канонизированных святых Мафусаила нет и быть не может.

Но тогда что же празднуют в фильме? И какого дня ждет его до кротости терпеливый, токмо духовной пищи взыскующий герой? И выходит так, что к пустоте, к мороку движется жизнь обитателей дома. В ни-ку-да она движется — под бравурную музыку и под конспиративное позвякивание фальшивых монет: и материальное, и духовное в доме поддельно; и одно нам, видимо, могут с экрана дружески посоветовать: остерегаться таких домов.

Я не знаю, как приняли бы «День ангела», окажись он в прокате, в необозримых амфитеатрах нынешних наших «Космосов», «Марсов», «Планет». Не исключаю, что вставали бы, уходили бы, хлопая сиденьями кресел. Хохотали бы нервно. И правильно, может быть, поступали бы, потому что «День ангела» впускает в свой мир не сразу, а лишь постепенно. Будучи сам то в открытую, то подспудно насмешлив, он и себя под град насмешек подставить готов: необъясненные поступки, концы, не сошедшиеся с концами... Но так видел мир, окружающее мальчик Мафусаил и так захотели сделать свой причудливый фильм молодые кинематографисты, духовные потомки мерцающего где-то в глубине истории «Арзамаса».

Их право!

P.S. Сергей Сельянов коротко о себе

...На самом деле я никогда не переходил из режиссеров в продюсеры. Сколько я себя помню в кинематографе, а началось это у меня в седьмом классе, я всегда представлял себе, что снять фильм — это не только написать сценарий, найти актеров, придумать изобразительное решение, срежиссировать это кино, но и найти деньги на его производство. То есть организовать процесс. Единственное, что тогда в моем сознании не присутствовало, — это момент дистрибуции. Чтобы фильм выпустить куда-то дальше круга собственных друзей, — об этом, конечно, речи не шло в принципе, потому что это было уголовное дело.

А все остальное был абсолютно продюсерский подход. В восьмом классе мы устраивали лотерею среди одноклассников с целью собрать деньги на производство фильма по песне Высоцкого «Джон Ланкастер Пек». Это был мой дебют как режиссера и продюсера. Мы устроили лотерею, она была беспроигрышной и для одноклассников чрезвычайно выгодной: разыгрывались фотографии квартета «Битлз» и Мишель Мерсье — исполнительницы роли Анжелики. Недавно я наткнулся на «Анжелику — маркизу ангелов» по НТВ и опять во мне всколыхнулось чувство огромной благодарности к Мишель Мерсье и к «Битлз», потому что мои первые деньги на кинопроизводство — четыре рубля — были собраны с их бескорыстной помощью. 2.90 стоила коробочка 16-миллиметровой пленки и 1 рубль нам нужен был для организации съемок в ресторане. Мы подозревали, что, наверное, все-таки в ресторан нужно с какими-то деньгами прийти, чтобы нас не прогнали и дали возможность снять сцену, которая иллюстрирует следующие строчки из песни Высоцкого:

И где-то в дебрях ресторана

Гражданина Епифана

Сбил с пути и с панталыку

Несоветский человек.

Так продолжалось и дальше. Я никогда не разделял продюсерство и режиссуру. И «День ангела», и «Духов день», и «Время печали еще не пришло», где я уже официально, что ли, назывался и режиссером и продюсером, — все мои фильмы я строил с обеих сторон. Мне всегда нравилось делать кино, мне всегда нравилась студия — то есть инструмент для производства фильма. Она у меня была и в школе, и в Политехническом институте, где я учился. Не бросал я ее и во время учебы во ВГИКе.

Фрагмент из дискуссии в клубе «Евразия».