Детектор веры: Антон Долин о «Мастере» — фильме про неотвратимость и трагизм свободы

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

Шум океана слышен еще до того, как он возникнет на экране и заполнит его, — синий, бурлящий, уходящий за рамку кадра, как за корму корабля. Кто смотрит на воду сверху? Вероятно, кто-то всевидящий и уж точно не человек: тот распростерся на верхней палубе, без чувств и мыслей. Лежит, недвижим, из него будто вышибли дух. Вот он, на пальму взгромоздясь, сбивает кокосы гигантским мачете, потом колет орехи, да так, что брызги сока летят прямиком в камеру, добавляет к молоку какую-то дрянь из банки и коктейль льет в глотку.

Он пьет не просыхая, пьет не только потому, что алкоголик, как и многие другие ветераны Второй мировой, вернувшиеся в родные Штаты в 1945-м. У него особый талант, приобретенный не от хорошей жизни, — смешивать несовместимое. Машинное масло, медицинский спирт, растворитель для краски, лак для волос, гель для душа, немножко стирального порошка — все это разбавить водой, смешать, но не взбалтывать, и напиток готов: одних сведет в могилу, других вознесет к небесам. Это пойло — его святая вода, его шаманское зелье. Так же действует «Мастер» Пола Томаса Андерсона: моментальная интоксикация организма или волшебное опьянение и при любом раскладе сильнейшее похмелье поутру. Фильм застревает в сознании как заноза.

Герой, покуда безымянный, — моряк. Мы впервые видим его на корабле, а потом на пляже в последние дни войны. Одержимый делец Дэниел Плейнвью из предыдущей картины Андерсона «Нефть» («И будет кровь», There Will Be Blood, 2007) строил нефтепровод, чтобы выйти за пределы прерий, к морским берегам. На этих берегах встречает нас «Мастер»: вода повсюду, но напиться ею не получится. «От жажды умираю над ручьем… / Я всеми принят, изгнан отовсюду», — сказано об этом самом пьющем морячке.

И жаждет он не только выпивки. Глотнув отравы, моряк бежит к сослуживцам, которые вылепили из мокрого песка женщину. Окруженный ржущими мужчинами, он ложится на песчаную фигуру и занимается с ней сексом: процесс идет, на его лице нет и намека на улыбку, смех вокруг постепенно стихает. Встав и отряхнувшись, он поворачивается к ним спиной, лицом — к морю, снимает штаны, начинает мастурбировать. Безразличная и безбрежная вода перед ним — как будущая жизнь, не сулящая намеков на удовлетворение.

Глаза щурятся, над глазами каска, ниже глаз борт корабля, выражение лица не угадать. В военном госпитале его интервьюирует психиатр, но без большого успеха. Энурез — что ж, бывает, все внутренние органы разболтались. Нервный срыв — бог с вами, просто расплакался, читая письмо от девушки. Нет, не подружка, обычная знакомая; слезы — от ностальгии, вдали от дома случается. Другой врач показывает тест Роршаха, и долго ждать ответа не приходится: эта клякса — влагалище, тут член, а здесь наверняка член, входящий во влагалище. «Спасибо», — кисло хмурится доктор, пока пациент с кривой ухмылкой оглядывается по сторонам: не стырить ли из кабинета колбу-другую, чтобы потом смешать в уборной — и немедленно выпить.

Психология и психиатрия не помогут ни герою «Мастера», ни его зрителю: только эзотерический опыт, только трансцендентное, только то, что в «Нефти» туманно называлось Третьим Откровением. Остается поражаться, как смог сыграть эту «слишком человеческую» потребность феноменальный Хоакин Феникс — искореженный монстр с косой осанкой и герой-любовник в одном теле. Наверное, помог тренинг, пройденный на съемках «Я все еще здесь» (2010), нашумевшего мокьюментари Кэйси Аффлека о знаменитом актере, ушедшем из профессии ради карьеры рэпера. Там Феникс два года играл самого себя, последовательно размывая границы между экранным образом и жизненной стратегией.

Как экран фильма, снятого режиссером-пижоном на 70-мм пленку, шире обычного формата, так каждый штрих здесь значительно объемнее самой жизни. Моряк скитается по Америке и делится своим зельем — каждый раз новым — с особенными собутыльниками. В универмаге, куда он устроился фотографом, с продавщицей-моделью (ведь его настоящая девушка ждет где-то в недоступной дали). На плантации, где он собирает капусту, со стариком, подозрительно похожим на отца (его настоящий отец умер от алкоголизма). Красотка сморщится и закашляется, их знакомство ограничится единственной встречей. Старик потеряет сознание и начнет умирать, а пуэрто-риканские рабочие побегут по рассветному полю за героем, заподозрив в нем отравителя. Он будет бежать, бежать, бежать и попадет туда, откуда начинал путь: на берег, к воде. Тайком моряк проникнет на корабль, где играет соблазнительная музыка и светятся огни. Там наконец-то он найдет того, кто оценит его талант и выпьет с ним, — капитана, который размашисто представится:

«Писатель, доктор, физик-атомщик, философ-теоретик, но прежде всего — человек».

Только здесь, на корабле, кое-что прояснится. Интервью Мастера с Подмастерьем записано на магнитную ленту, каждая деталь важна для протокола: 5 марта 1950 года, 18:00, на борту судна «Алетейя». Моряк должен назвать свое имя несколько раз подряд, и с тех пор его не забыть: Фредди Куэлл. Наблюдая за методами харизматичного лидера секты, поневоле вспомнишь, что писала пресса до премьеры фильма: мол, в его основу легла история дианетики и саентологии, а также биография их создателя Рона Хаббарда. Все так, Филип Сеймур Хоффман — он же Мастер — даже внешне похож на Хаббарда, кого одни считают пророком, а другие прохиндеем и кто действительно был капитаном судна, на борту которого в самом начале 1950-х было положено начало Церкви сайентологии.

Однако историки мировых религий будут разочарованы «Мастером», как и любители модного пятидесятнического ретро. Тени Mad Men (2007–2015) промелькнут на стоп-кадрах со снимков, сделанных Фредди в универмаге: трое мальчиков в синих рубашках, молодая пара, блондинка с вздернутым носом, все улыбаются, будто на рекламных плакатах. Нервов фотографа хватит ненадолго. Вот он влезает в потасовку с тучным бизнесменом, напрашиваясь на увольнение, и убегает из картинки в рамке уютного послевоенного десятилетия. Подальше от стабильной почвы — к палубе, которую качает вдоль и поперек, уводя за границу тщательно стилизованной эпохи. Что полностью совпадает с задачами Мастера: тот подозрительно относится к концепции настоящего времени, пробуждая в каждом из адептов секты память о прошлых жизнях, размыкая конкретный момент до мига вечности — безбрежной, притягательной, как океан. Они называют это дырой во времени.

Просверлить в эпохе дыру и проскользнуть в нее незамеченным — стратегия, противоположная той, что исповедовал герой «Нефти». Мистер Плейнвью бурил почву, чтобы угнездиться в ней навсегда, преодолеть эпоху, взять над ней верх (и преуспевал, куря дорогие сигары в особняке на морском берегу в самый разгар Великой депрессии). Фредди земля ни к чему: волны уносят его, как щепку, все дальше от реальности. В начале фильма по радио вещает генерал Макартур: война закончена! Вместо того чтобы в оторопи застыть и закричать что-нибудь победное, как это принято в кино, герой проскальзывает в трюм, подальше от трансляции, чтобы слить торпедное топливо в склянку, а потом приготовить из нее очередную порцию адского самогона. История идет своим ходом, а он — своим, параллельным. Подчеркнуто это гиперреалистическими красками и деталями, укрупненными 70-мм пленкой, будто увеличительным стеклом. Недаром художником-постановщиком здесь выбран Джек Фиск, работавший с Линчем и Маликом. Андерсон не архивариус, а фантазер: он не пытается нечто воссоздать — он создает заново, с чистого листа. Так впавший в амнезию открывает для себя мир, очищенный от лишних или ложных воспоминаний.

Удивляться ли тому, как легко Мастер и Фредди Куэлл находят общий язык? Учение сектантов называется The Cause: многозначному слову легко подобрать массу эквивалентов, если бы не суть доктрины, позволяющая сделать выбор в пользу конкретного перевода — «Первопричина». Мастер вводит своих учеников в состояние транса, заставляя вспомнить о прежних жизнях и временах. Скептики считают, что он усыпляет адептов, гипнотизирует их, сам же он утверждает, что, напротив, пробуждает (известная дилемма из «Матрицы»: выбери таблетку и реши, какой мир считать реальным, а какой приснившимся). Подобный сеанс сразу, еще на корабле, Мастер проводит с Фредди, требуя не моргать и не думать, отвечая на вопросы. То ли исповедь, то ли допрос — момент высшего напряжения в фильме. Итак: мать в психушке, отец на кладбище, невинность потерял с родной теткой, на войне убивал япошек. «Твои неудачи беспокоят тебя?» — «Нет». «Твоя жизнь — борьба?» — «Нет». «Тебе интересны другие люди?» — «Не особо». «Ты веришь, что Бог спасет тебя от собственной смехотворности?» — «Нет».

Слово сказано не всуе. Этот диалог единственный, где слово «Бог» — не междометие. Здесь ключ к эстетике фильма, который требует ответов на риторические вопросы и отправляет за грань яви — в галлюцинацию, еще более правдоподобную, чем сама реальность. Но здесь же и указание на лейтмотив: смехотворность человека и попытка его спасения через контакт с Богом.

Неужто рыжий усач в красной пижаме — сам Всевышний? Для Фредди — да. Он моментально проникается доверием к собеседнику, соглашаясь служить ему верой и правдой, хотя тот не скрывает своих намерений: сделать моряка своим протеже и подопытной крысой. Многозначность оригинального названия — The Master — прямое указание на то, что Фредди повстречался не с обычным сектантом-мошенником. The Master — одновременно Учитель, Повелитель, Господин. Почему не Господь? На правах Господа Мастер сочетает браком свою дочь Элизабет и ее возлюбленного Кларка, а потом толкает длинную речь о том, как бессмысленны были любые свадьбы до сегодняшнего дня. Заинтригованный Фредди видит за банкетным столом когорту апостолов и присматривается к жене учителя, Пегги. Супруг называет ее попросту «мама» — и правда, беременная, с ребенком на руках, она вылитая Богоматерь (не поверишь, что та же Эми Адамс играла принцессу-дурочку в «Зачарованной» и энергичную барменшу в «Бойце»).

Видимых чудес Мастер, как приличествует демиургу, на глазах учеников не творит: подлинная вера должна быть недоказуемой. Его стезя — не фокусы, но управление миром. Разумеется, ни к чему ему и земное имя, которое звучит, будто невзначай, уже после того, как фильм перевалил за середину, причем произносят его не «верные», а судебные приставы, пришедшие арестовывать Мастера за незаконную медицинскую практику: Ланкастер Додд.

Но — странное дело! — без уверовавшего неофита он теряет свой божественный авторитет, который порой готовы оспаривать даже адепты (Фредди тут же кидается на них с кулаками). Его новый любимый ученик не простой алкоголик — он духовидец, способный прозреть невидимое. Умопомрачительные алкогольные коктейли Фредди — тот фимиам, который питает божество. «Он писал всю ночь. Ты его вдохновляешь!» — заявляет Пегги еще на корабле. Неслучайной здесь кажется каждая деталь, вплоть до фамилии актера: недаром первый конгресс «Первопричины» устраивают в Фениксе, штат Аризона, по словам самого Мастера, в «городе, названном в честь горделивой птицы, способной возрождаться из пепла». Именно Фредди сопровождает Мастера как его официально назначенный пророк в пустыню, чтобы откопать таинственный сундук с рукописью Второй книги — что это, как не Новый Завет? Он же как фотограф создает образ Мастера, по сути, икону.

Мастер спрашивает: «Ты непредсказуем?» В ответ Фредди громко выпускает газы и смеется. Мастер снисходителен: «Хорошо посмеяться во время процесса!» Мастер — один из немногих, кто понимает юмор Фредди; Фредди — единственный, кто способен насмешить Бога. «Глупое животное. Грязное животное», — говорит тот почти нежно. И это не случайные слова.

На корабле Фредди встречает стенографисток, расшифровывающих проповеди Мастера, и успевает услышать мантру, повторяемую вновь и вновь: «Человек — не животное. Мы должны вернуть его к изначальному совершенству». Пока звучат возвышенные строки, он успевает передать незнакомой девушке записку со смайликом: «Хочешь потрахаться?»

После свадьбы учитель рассказывает притчу о прирученном драконе. Сначала огнедышащий — вернее огонь поглощающий — Фредди не торопится быть на поводке. Инстинкты Фредди — вызов для Мастера, его важнейшая ставка. Понемногу проникаясь идеями «Первопричины», Фредди становится первейшим ее бойцом и отвергает недвусмысленные авансы Элизабет. Когда на вечеринке его одурманенное сознание начинает видеть всех женщин обнаженными, он просто закрывает глаза. Искушение изгнано, больной излечен: он больше не животное. Или, по меньшей мере, не дикий зверь.

Для определения жанра «Мастера» напрашивается слово «мистерия»; для обозначения стилистики — как ни жаль, навеки прикованный к определенному периоду в истории кинематографа термин «экспрессионизм» («принцип всеохватывающей субъективной интерпретации действительности», как учит нас БСЭ). Но при этом кинематографические аналоги найти трудно: скорее, вспомнится безумный и гениальный американский роман о конце Второй мировой, так же пропитанный паранойей, эротикой и конспирологией, — «Радуга тяготения» Томаса Пинчона (которого, к слову, Андерсон давно планирует экранизировать). Или опера: сюжет фильма можно возвести к «Волшебной флейте». Если Мастер — преемник Зарастро, то Фредди сочетает в себе черты дурачка Папагено и Тамино, ищущего любви.

Как в подлинной опере, в этом фильме музыка не иллюстративна, а содержательна. От избытка чувств персонажи периодически начинают петь — тексты поп-хитов органично вплетаются в диалоги, не требуя адаптации. «Я писала маме, я писала папе, а теперь пишу тебе…» — напевает девушка фрагмент шлягера The Andrews Sister (особо популярного во время Второй мировой), имея в виду свою переписку с моряком Фредди. Прощаясь с учеником, Мастер поет ему любовную балладу о самом медленном путешествии в мире — I'd like to get you on a slow boat to China Фрэнка Лоссера — и время будто застывает на месте.

Там, где не хватает певческих данных актеров, включаются закадровые номера. Расставание главных героев отмечено бархатным вокалом Джо Стаффорд, выводящей No other love can break my heart, а когда в начале фильма камера виртуоза Михая Малаймаре бесконечно долго скользит по интерьерам дорогого универмага, его идиллию нарушает обещание экзорцизма и охоты на еретика Фредди — обманчиво идиллическая Get thee behind me Satan в исполнении Эллы Фицджеральд. Похоже, Андерсон — патентованный визионер, но звук в его фильмах подчас важнее визуального ряда. Если приглашение нового молодого румына Михая Малаймаре, до того работавшего в основном с Копполой-старшим, в качестве оператора вместо Роберта Элсвита прошло почти незаметно, то обойтись без Джонни Гринвуда, гитариста Radiohead и композитора двух последних картин режиссера, здесь было бы невозможно. В его впечатляющей сюите умиротворяющие мажорные аккорды вдруг растворяются в дисгармоническом хаосе, а ненавязчивый ритм — вроде размеренного дыхания спящего или тиканья часовых стрелок — переходит в жутковатое крещендо, параноидальное, задыхающееся. Это музыка, лишенная катарсического разрешения, музыка неуверенности и разлада; воспользуюсь формулировкой Чарлза Айвза: это «вопрос без ответа». Музыка Гринвуда наводит на мысль о том, что у человека с Богом, при поверхностной гармонии их союза, что-то не складывается.

«Ты лжешь?» — «Нет». «Ты лжец?» — «Да». Во время первой же беседы Мастера с Фредди этот парадокс вбивает клин между ними; условие их контакта — абсолютная откровенность. Кризис наступает, когда человек осознает, что и Всевышний ему врет. Додда арестовывают, Фредди пытается защитить его от полиции и попадает в соседнюю камеру. Экран поделен надвое: слева человек, справа Господь — и ведут они себя сообразно статусу. Первый бесится, воет, разбивает ногой унитаз, бьется башкой о кровать и стену; второй невозмутимо продолжает изрекать мудрые трюизмы. Но положение обязывает к равенству, и вот уже оба орут, посылая друг друга куда подальше. Ведь человек впервые посмел усомниться в авторитете: «Ты все это выдумал! Ты сам не знаешь, о чем говоришь!» Ложь — антоним веры. Там, где есть место обману, нет надежды на Бога.

Фредди и Додд — два «ненадежных рассказчика», и потому так зыбка вселенная фильма. Ложь — способ сохранить сокровенное, не раскрыть секрет: мистерия по-английски — mystery play, а где таинство, там и тайна. Секрет Додда — его неспособность соответствовать высокому статусу: долгожданная Вторая книга не становится откровением даже для последователей, сеансы гипноза не способны излечить лейкемию, методика не может дать облегчения даже единственному адепту, который истово желает излечиться. Додд не шарлатан, он еще хуже: уверовавший в свою божественную силу демагог.

В чем же секрет Фредди? Прежде всего в том, что он отнюдь не животное. Его перманентная неудовлетворенность, как и жажда, носит вовсе не физиологический характер. Да и с женщинами у этого эротомана все не клеится: когда коллега по работе расстегивает блузку, он неловко ржет, как школьник, и начинает краснеть; когда Пегги испытывает его выдержку, читая вслух фрагменты порнографического романчика, он остается достойным наследником андерсоновских героев. Их томящаяся плоть скорбит по невозможному: порноактер Дирк Дигглер («Ночи в стиле буги») с рекордно длинным членом имеет сознание вечного подростка; секс-звезда Фрэнк Мэки («Магнолия») — комплекс брошенного ребенка; бизнесмен-инфантил Барри Иган («Любовь, сбивающая с ног») звонит в «секс по телефону», чтобы поговорить по душам. В памяти Фредди живет своя Тамина — платоническая любовь по переписке, 16-летняя девушка из родного городка, некто Дорис. Ее неправдоподобно белоснежный дом — святилище: заповедная зона, куда грешника в тельняшке не пускают на порог. Сама она, брошенная им в начале войны, осталась в далеком прошлом, куда невозможно вернуться: потому так соблазнительна для Фредди доктрина «Первопричины», позволяющая обернуть время вспять. Но Дорис — планета недостижимая и немеркнущая, как Полярная звезда. И она — ориентир.

Работа Хоакина Феникса и Филипа Сеймура Хоффмана еще и потому так сложна и впечатляюща, что оба сыграли роли людей, вжившихся в придуманные амплуа. Сыграли играющих. Фредди на самом деле идеалист, а мистик Ланкастер Додд, напротив, завзятый реалист. Женатый респектабельный мужчина, окруженный потомками всех возрастов, разглагольствует о влюбленности, но довольствуется суррогатом (мимоходом мы видим, как Пегги удовлетворяет его рукой перед отходом ко сну).

Подлинную природу обоих мы наблюдаем в одной из самых загадочных сцен фильма. Додд с дочкой, зятем и Фредди устраивают мотогонки в пустыне. Сперва на мотоцикл водрузится он сам и погонит вдаль под аплодисменты — чтобы вернуться в ту же точку усталым и счастливым: поездка вхолостую по проверенному маршруту. Потом его место займет Фредди и поедет в противоположном направлении — с тем чтобы пропасть из виду и раствориться в пейзаже вместе с мотоциклом. Он догоняет недостижимое. Неудивительно, что движется он к тому самому белому дому, где его должна ждать Дорис, но, разумеется, давно уже не ждет. Недоступное должно остаться недоступным. Она переехала, вышла замуж и сменила фамилию, окончательно перейдя из реального мира в мир грез. Теперь она — Дорис Дэй (по мужу).

«Мастер» — не синефильский фильм, но совсем без этого свойства не обошлось. Вот Фредди, не нашедший Дорис и бросивший Мастера, сидит в зале и смотрит детский мультик про пиратов и сокровища. Вдруг билетер приносит в пустой зал телефон и протягивает ему трубку: на проводе — его капитан. Последняя встреча, эпилог — на родине пиратов, в Англии, куда переехал штаб «Первопричины». Прощальная жертва на покинутый алтарь — четыре пачки сигарет Kools, привезенные учителю из-за океана. Додд вспомнит наконец и о той прошлой жизни, когда работали вместе над общим делом: в Париже, осажденном пруссаками, они рассылали голубиную почту. Вероятно, этот штрих — отсылка к благословенной доницшеанской эпохе, когда о разладе человека и Бога еще не было объявлено столь громко. Но это было давно. А сейчас Фредди разворачивается и уходит навсегда, пообещав увидеться в будущей жизни, в возможность которой он, кажется, вовсе не верит.

Первая половина «Мастера» — затяжной алкоголический трип, который притворяется реалистическим повествованием; вторая, больше похожая на череду сумасшедших сновидений, фиксирует процесс протрезвления.

Фильм Андерсона — о неизбежности, неотвратимости и трагизме свободы, на которую обречен современный человек; эта современность началась именно тогда, после Второй мировой.

С другой стороны, вечное стремление к недоступной и неведомой Дорис хотя бы предполагает движение, в отличие от уютного религиозного тупика. В него Фредди утыкался, пытаясь пройти испытание Мастера: метался от окна к стене и обратно, пытаясь разбудить в себе хоть щепотку сверхъестественности, хоть какую-то возможность преодолеть реальность. Безуспешно. Зато моряк обнаружил в себе способность эту реальность изменять («Какого цвета мои глаза?» — спрашивает Пегги, и он отвечает: «Зеленого». «Сделай их синими», — просит она, и глаза синеют. «Теперь черными» — и они вновь меняют цвет).

The Master — еще и Хозяин. Почему не хозяин самому себе? Покинув Додда и оставшись в одиночестве, Фредди наконец-то без малейшего труда одним взглядом соблазняет девицу в ближайшем пабе. Оседлав его в чердачной каморке, она улыбается, ожидая от кавалера шутки или комплимента, но тот спрашивает, как ее зовут; Уинн Манчестер земное, настоящее имя, под стать ее тяжеловатому, совсем не эфемерному телу; а потом просит не моргать и отвечать на его вопросы. Теперь он — Мастер.

Раньше, неприкаянным бродягой, случайно затесавшимся в толпу сектантов, он проскальзывал в кабинет хозяйки богатого особняка и пытался что-нибудь украсть, но мраморная статуэтка обнаженной девушки никак не лезла в карман куцего пиджака. Теперь, присягнув не Вере, а Неуверенности, он знает, что эту капризную деву (назовем ее Дорис: согласно греческой мифологии именно так звали морскую нимфу, дочь Океана и мать Нереид) в карман не спрячешь.

Это и есть та самая «смена партнера», о которой поет Хелен Форрест в старенькой песне Changing partners на финальных титрах. Фредди ложится, обнимает спутницу, которую вылепил сам из песка, пока не начался прилив и вода не смыла его хрупкое творение. Он закрывает глаза и слушает шум волн.