Потусторонняя Русь: «Обходные пути» Екатерины Селенкиной

Внутри картинки что-то спрятано.

Такая односложная аннотация к «Обходным путям» длиною полстроки может показаться иронией или дурацким каламбуром. Ведь на фабульном уровне фильм посвящен рутине закладчика, молодого парня, в буквальном смысле прячущего товар в сгибах городского ландшафта, в фотоснимках, в координатах интернет-карты. Именно его рабочие маршруты управляют монтажом фильма, сшивают воедино разрозненные локации спальных районов Москвы — в действительности дистанцированные друг от друга, в кадре они соединяются в идеальную цельную панораму. Окраина к окраине. 

Но нет, в тех же кадрах таится и подрагивает что-то помимо вечной поэтики микрорайонов рая. Что-то привычное в контексте совершенно иных пейзажей, в перевернутых мирах на другом полушарии планеты — в видовом или структурном кино США и Канады, центральных регионах Квебека или суицидальных ландшафтах Калифорнии. Джеймс БеннингКлассик американского экспериментального кино, автор фильма Landscape Suicide (1987). был одним из первых зрителей «Обходных путей», отсматривавших еще черновые материалы, — факт, из которого, впрочем, не стоит делать поспешных выводов. Да, камера Алексея Курбатова, подобно аппарату американского режиссера, терпелива и чувствительна к переливам видимого/невидимого: вместе с ней мы всматриваемся в натюрморт двора или полузаброшенной локации, в почти неподвижной картинке, слегка побеспокоенной шагами редких прохожих, что-то неуловимо меняется, происходит событие, но мы раз за разом упускаем мгновение перехода, осознаем лишь последствие — круги расходятся по воде неработающего фонтана. Но, не в пример многим экспериментальным фильмам, «Обходные пути» — сюжетное кино, крайне драматичное, несмотря на всю кажущуюся неподвижность, наполненное событиями и даже оглушающей кульминацией, которая, впрочем, тоже выразится не в действии, но в его отсутствии, растворении фигуры в урбанистическом ландшафте.

В нарративной ситуации ключевой структурный элемент фильма трансформируется почти в детективный вопрос: кому принадлежит взгляд, которым мы видим «Обходные пути»? Как будто очевидный ответ подсказывает вступительная сцена — картинка из аналога Google Maps, ракурс в которой сперва опрокинут вниз, так что мы наблюдаем макушку человека, осуществляющего съемку панорамного кадра, — это оператор, или зритель, или герой. Одним словом, стандартная точка входа в фильм и идентификации. Центральный персонаж, тот самый кладмен, продолжает листать изображения города, сменяющиеся под характерные щелчки нажатия кнопок мыши, именно он проводит нас по основным маршрутам «Обходных путей», следы его действий мы наблюдаем затем, когда уже другие люди ищут закладки. Экосистема поступков и последствий хоть и скрытная, погруженная на уровень dark web, но достаточно ясная, поддающаяся визуализации. И все же что-то мешает до конца соотнести взгляд камеры исключительно с перемещениями героя. Даже оставив в стороне финальный сегмент фильма, подвох можно заметить еще раньше. В одной из сцен в середине картины мы снова со стороны наблюдаем за тем, как кладмен прячет груз, взаимодействует с локацией и покидает ее, после чего ракурс слегка меняется, и от струящейся кинопленки нас выталкивают к статичной фотографии, чья-то рука в редакторе наносит поверх нее крестик, обозначая точку для поиска. Герой, только что присутствовавший внутри кадра, вдруг переносится по ту сторону экрана и манипулирует картинкой как оператор, как фотограф. Эта расщепленная позиция, возникновение двойника персонажа наталкивает на очевидную мысль. Если он рассматривает фотографию, лишенную присутствия людей, то кто смотрел на этот пейзаж, когда он находился внутри кадра? Только ли зритель?

Ключевой аспект работы кладовщика — оставаться невидимым. А потому кинофильм о кладовщике в каком-то смысле оксюморон — изображение того, что обязано оставаться незаметным. Подглядеть за ним хотело бы много глаз. Так, в одной из сцен подозрительное поведение замечает парень через провал окна одной из панелек, бросаясь вдогонку, — отыгрывается обыденный сюжет современного города. Но отстраненная манера съемки, служебная нейтральность кадра вызывают и другие ассоциации с более системным вуайеризмом — с камерами наблюдения, большим паноптикумом мегаполиса. Та же упомянутая технология Google Maps — производное большой корпорации, инструмент надзора и каталогизации, в том числе случайных городских происшествий. В одном из фрагментов мы увидим машину полиции, рядом с которой люди в форме допрашивают нескольких подростков, чьи лица по правилам сервиса замазаны, — любопытно, перед нами реконструированная специально для фильма ситуация или часть реального фотоландшафта? Окошко мессенджера, через которое главный герой общается с координатором и поставщиком товара, также вызывает подозрения в присутствии постороннего взгляда — не читает ли в тот же самый момент сообщения из анонимного чата не только зритель, но и кто-то лишний? Это из-за его неявного присутствия мы больше не увидим нашего героя в последней части фильма? И все же, сколь ни придавливала бы наши чувства обыденная московская паранойя, даже это не дает окончательного ответа на главный вопрос фильма. Взгляд не принадлежит целиком ни ментам на вокзале, какими бы всесильными они себя ни ощущали, ни каскадерской бригаде «Спецназ», проводящей облаву на рейве, за которой столь же остраненно — как свидетель, как соучастник, как стукач, а вместе с тем как посторонний — наблюдает киноаппарат.

Когда на рейве опустеет, когда бесследно исчезнет, то ли спрятавшись, а то ли пропав, кладовщик, в финальном кадре останутся они — десятки стеклянных зрачков, все это время наблюдавших с панельных многоэтажек. Зрачков, все это время смотревших фильм «Обходные пути»? Здесь стоит указать на самое парадоксальное и спорное решение Селенкиной — снимать эту историю на 16-мм пленку. Будто бы совершенно не попадая в контекст, лишая изображение аутентичности, обволакивая локации красотой и отпечатком прежних десятилетий. Разве сказка о закладчике и спальных районах 2021 года не предполагает иной, цифровой картинки? Возможно. Но из этой технической вольности, будто бы никак внятно не обоснованной, как раз случается то особенное дистанцирование, безразличие здешних видов. Камера Aaton изображает блоки домов ощутимо иначе, чем все то, к чему мы привыкли ранее. Оставляя в стороне как мрак безысходности, гроздьями растущий в подобных районах, так и свет ностальгии, наш детский фетишизм, уже пару десятилетий заставляющий заново влюбляться в эстетику захолустья. Вместо этого «Обходные пути», до конца следуя своему названию, выбирают иную оптику, похожую на взгляд пришельца. Сквозь световые года он застает на месте нашего обитания бесстрастную красоту и истощенное хищничество.

И все же ультимативной разгадкой детективной линии фильма и ответом на вопрос «кому принадлежит взгляд?» становится уже высказанное предположение — это здания и пространства. Единственные стабильные герои сценариев — не только для «Обходных путей», но и для наших частных жизней последних десятилетий отечественной истории. В финальном кадре мы видим еще один восхитительной красоты кадр — сияющая серость панельных домов и заросли растений, перебивающие ее, на первом плане. Такая композиция приглашает к простой рифме — сравнению многоэтажных комплексов с диким цветением, будто бы и дома пробились сквозь землю сами собой, без цели и по случайности. Простая мысль, одинаково удобная в контексте постапокалиптической грёзы и в социологическом разговоре о городах как исторических руинах. Но нет, эти здания отнюдь не заброшены, среди них еле заметная, но все же движется человеческая жизнь. Только сами гиганты все меньше обращают на нее внимание. Не люди покинули свои дома — дома покинули людей.