«Звоните ДиКаприо!» Жоры Крыжовникова как русская трагедия об имитации жизни

В 2000 году американский публицист Джон Сибрук выпустил программную для рубежа тысячелетий книжку «Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры», где ввел понятие nobrow — унифицированной культуры вне разделения высокого (highbrow) и низкого (lowbrow). В постиндустриальные времена, когда былая четкость межклассовых границ оказывается под вопросом, искусство не ласкает взор привилегированных сословий натюрмортом и не утешает угнетенных частушкой: все, что творится в высших сферах, творится для всех сразу. Цветы не просто растут из сора — они с сором суть одно. Как уровень экономики определяется глубиной пропасти между бедными и богатыми, так и степень зрелости общества — расстоянием, на которое приблизились друг к другу условный масскульт и условный арт. Так культура проходит важный путь осознания, что идеальное и реальное — ложная дихотомия: жизнь пульсирует где-то посредине.

Отличный пример такого эгалитарного искусства — «Лондонская дорога» Руфуса Норриса: опера о том, как жители южноанглийской дыры переживают стресс, вызванный серийными убийствами проституток в округе, с помощью районного чемпионата по цветоводству. Мало того что самый высокий из известных жанр, когда- то сотрудничавший с мифами о богах и героях, призван на службу сюжету бытовому (цветоводство, серьезно?) и малозначительному (история даже не об убийствах, а о стрессе, который они вызвали у местных жителей, — ой, бедные горожане). Либретто еще и написано на основе прямой, довольно неловкой и щербатой речи этих самых горожан. Просторечный вербатим вроде «я как увидела полицейские машины, сразу охренела» пропевается идеальными сопрано и меццо, и становится понятно: жизнь в любом ее проявлении — материал для любого рода искусства, слишком мелких тем нет и слишком высоких жанров тоже. Жизнь и искусство притягиваются и сшиваются друг с другом на живую нитку реальности.

Новое российское игровое кино — начиная с нулевых, когда его производство начало напоминать какую-никакую индустрию, появился внятный прокат отечественного продукта, продажи на телевидение начали приносить деньги, — до последнего времени было чрезвычайно сепарировано. Одна его часть — подчеркнуто герметичные «фестивальные» картины — как бы снималась для «России айфона», другая — столь же нарочито примитивные, нажористо яркие упражнения в чистом жанре — для «России шансона» (определения введены Юрием Сапрыкиным в колонке «Бликующая гопота», журнал «Афиша», 2010). Признаться в том, что посмотрел отечественную комедию или телесериал, значило как минимум расписаться в том, что у тебя имеются весьма своеобразные guilty pleasures. Как максимум — скорректировать в глазах окружающих представление о собственной идентичности («да, вкус у него грубоват, не интеллектуал, мы так и думали»). В жанровом кино нулевых действительно трудно было обнаружить хоть какое-то подобие жизни. Зыбкая постсоветская реальность пока не приняла достаточно внятных форм для образования собственной мифологии и, соответственно, возникновения собственных жанровых схем; заимствовались либо голливудские, либо старые советские стандарты, искусственно наполняемые как бы местным содержанием, — а там, где нет места реальности, нет места и ее анализу, нет пищи для ума.

Все начало меняться на исходе нулевых: на телевидении сатирическим осмыслением реальности занялось новое поколение комиков, в основном из формации Comedy Club, и некоторые их опыты, просочившись и на большой экран, оказались неглупыми, актуальными и невероятно смешными одновременно. Например, комический эпик «Наша Russia: Яйца судьбы» (2010) Глеба Орлова. Из-за своеобразного названия его принято поминать как эталон дурного вкуса, но делают это в основном те, кто его не видел. Те, кто смотрел — и смотрел вдумчиво, — видят сатирическое повествование о том, как представители самой незащищенной российской касты, гастарбайтеры из Средней Азии, спасли Россию ни много ни мало от Апокалипсиса. Узнаваемые детали и типажи превращают это предположительное дуракаваляние в этюд вполне салтыковско-щедринского толка.

Но настоящий художник, который использует низкий жанр как материал для создания фактически произведений актуального искусства, явится публике еще через несколько лет: в 2013-м на экраны выйдет комедия «Горько!». По всем формальным приметам — разухабистое название, серия постеров с нетрезвыми неловко разодетыми людьми, гуляй-свадьба в качестве сюжета — типичная комедия категории «Б», каких многострадальный российский прокат уже видал немало. Содержательно — целенаправленно и умело замаскированное под нее исследование взаимоотношений тех самых двух Россий — айфона и шансона — как нельзя более актуальное в преддверии очередного решительного раскола нации — постболотного, крымского. Еще более умное и как следствие несколько более грустное продолжение — «Горько!-2» (2014) — уже не просто исследует природу непрекращающейся холодной гражданской войны в карнавальной форме, но анализирует карнавальность российской действительности как таковой, где все по кругу притворяются всеми в попытке беспрерывной имитации жизни. И вот тут автор с подчеркнуто идиотским (но и слегка чеховским, пожалуй) псевдонимом Жора Крыжовников — под ним скрывается театральный режиссер и драматург Андрей Першин — пробует прием, который, судя по всему, станет фирменным его методом препарирования реальности: демонстрация ритуальной, имитационной природы происходящего в сегодняшней России с помощью предельной театрализации действия и соединения низкого современного материала с классическими высокими формами.

В «Горько!-2» мы видим классицистический, постантичный трагический сюжет с погибшим отцом и злым отчимом, который оборачивается фальшивкой: якобы мертвый папа не только инсценировал собственную смерть, но еще и руководит собственными похоронами буквально из гроба, поругивая родственников за недостаточно натуральные рыдания. Эпический вес истории придают и цитаты из более современной, но не менее статусной классики — «Звездных войн» (отец героини сбегает из гроба в луна-парк в костюме главного зловещего отца современного кинематографа, фактически сегодняшней тени отца Гамлета — Дарта Вейдера). Природа современной российской действительности со всей полнотой раскрывается в финальной сцене эрзац-похорон, где живого покойника в неглубокой могиле отпевает фальшивый казачий хор в бутафорских десантных беретах.

Барочная ненастоящесть того, что составляет нашу жизнь (которая со всей определенностью есть пьяный сон), станет предметом главного на сегодня опуса автора — сериала «Звоните ДиКаприо!», грандиозной обманки, не случайно использующей романную сериальную форму вместо новеллистической широкоэкранной. Только в многосерийном формате перед глазами зрителя можно развернуть настолько тщательно выстроенную иллюзию. То, что начинается как бодрая пошловатая телекомедия об изолгавшемся герое-любовнике, заканчивается как шекспировская трагедия о том, что от возмездия не скрыться, даже полностью искупив вину. Высокое с низким женится совершенно буквально: чтобы никто не ошибся, веселое поначалу «мыло» озвучено не какой-нибудь певицей Луной, а greatest hits барочной музыки. Когда артист Александр Петров, которого, переключив канал, можно на соседней кнопке увидеть в роли «полицейского с Рублевки», бежит по набережной Яузы под Генделя или Вивальди, этот легкий формальный диссонанс уже сеет в зрителе плодотворное сомнение во всем, что происходит.

На этом барочные навороты Крыжовникова не заканчиваются: снова он использует любимый, видимо, свой прием — театр в театре. Герои этого сериала — артисты сериала, весь мир «Звоните ДиКаприо!» — «телемыло» и люди в нем — актеры, преимущественно плохие. Егор (Александр Петров) — бездарная звезда ситкома о хирургах, его сводный брат Лев (Андрей Бурковский) — не менее бездарный неудачник, которому пока не повезло примерить медицинский халат, но очень хочется. Зловещий мотив двойничества — тоже вполне себе барочный. Егор/Лев — как бы один мерцающий герой, несмотря на то, что они такие разные: один — красавец, любимец женщин и баловень судьбы, другой — примерный семьянин с кредитами и позорной работой в детской передаче на телевидении. Как водится, каждый хочет попасть на место другого: Егору давно мечтается о счастье в шалаше со скромной гримершей, Льву — о свете софитов и приличной зарплате. Но от перемены слагаемых сумма не меняется: в лице Льва сериал приобретает такого же поганого и хамоватого артиста, каким был Егор, в лице Егора — такого же нищего незадачливого партнера, как Лев, который постоянно пытается достать денег и выполнить хоть одно обещание, но никак не может. Рок — не картошка: судьбы героев предопределены, как они ни крутились бы, и в финале узел этих самых судеб будет самым пугающим образом разрублен.

И если жуткое «телемыло» «Первая Градская» становится символом суетных земных благ, в обмен на которые приходится отдать душу (всякий, кто имеет отношение к съемкам, предстает неискренним дерьмом, всякий, выпавший из процесса, становится чуть человечнее, — так происходит и с Егором, и с его продюсером, и с любовницей Катей), то метафорой рока становится ВИЧ, подхваченный Егором на летнем кинофестивале и щедро, веерно распространяемый им по многочисленным партнершам, от всерьез любимой женщины до пьяно соблазненной в лифте жены товарища. Это не вполне античный рок — это рок по-русски: так же неотвратим, но герою на него совершенно наплевать.

Егор — воплощение великого русского авось, запущенное в шекспировское пространство: смертельное оружие. Зря один из героев, совершив фактически самоубийственный сексуальный акт, бежит, подобно леди Макбет, лихорадочно отмывать — правда, не руки: спасения не будет никому. Бирнамский лес, конечно, ни на кого войной не пойдет. Но и на фоне леса подмосковного в финале случится развязка не слабее. Причем если смотреть финальные кадры внимательно, то может показаться, что на протяжении буквально пары минут зимний лес превращается в весенний. Что это — метафора, намеренная игра в театральность, условность задника, проблемы с локацией, проблемы цветокоррекции или проблемы со зрением у зрителя? Автор однозначного ответа не дает. Ясно в выстроенном им универсуме лишь одно: наказанием героям за имитацию жизни будет самая настоящая, непритворная, трагическая смерть.