«Дикие сердцем» Дэвида Линча — фильм, который уродливее уродства, наивнее наивности, реальнее реальности

Тех, кто освистал победу фильма Дэвида Линча «Дикие сердцем» на Каннском фестивале 1990 года, понять трудно. Тех, кто выражал свой восторг аплодисментами — еще труднее: настолько фильм не укладывается в стереотип «каннского лауреата» (а такой стереотип все-таки существует). Не укладывается, с одной стороны, из-за предельной открытости силам, лежащим вне искусства да и вне политики. Впервые со времен «Сноровки» Ричарда Лестера (1965) «Золотую пальмовую ветвь» получает, не «волна», не Мастер, не морально-политическая интенция. Приз — через Линча — получает поколение, эпоха, еще не нашедшая слов для самоопределения, может быть, еще только приближающаяся. С другой стороны — и в этом парадокс Линча, — давно в Каннах не награждали произведение столь элитарное. До каннского успеха Линч дважды (в 1980-м за «Человека-слона» и в 1986-м за «Синий бархат») становился лауреатом международного фестиваля фантастического кино в Авориазе, объединяющего поклонников причудливого, извращенного, ужасного и отвратительного. Его фильмы сразу входили в узкий круг культовых фильмов, формирующих вокруг себя секту (или элиту) «врубающихся» фанатиков. Их примета — значок с надписью «Я видел это» — указывает, что культовый фильм необратимо меняет и порабощает своих зрителей. Надо иметь смелость, чтобы посмотреть культовый фильм: монстры и психопаты Линча так убедительно даже не придуманы, а угаданы, что не могут не коснуться тайных уголков психики, не повлиять на мысли и поступки. Дать золотой каннский приз такому фильму такого режиссера — безусловная смелость, шокирующий эксперимент. Оценить этот факт культуры так же непросто, как найти слова, чтобы описать «Диких сердцем», чтобы выразить красоту и ужас, которые излучает этот фильм.

Трудно найти слова прежде всего потому, что надо забыть об истории, которую якобы рассказывает Линч. Не вешает ли он нам на уши лапшу, когда пытается убедить, что его волнует судьба двухметровой Лулы (Лора Дерн) и набриолиненного «плохого мальчика» Сейлора (его играет племянник Копполы Николас Кейдж), по пятам которых зловещая мама Лулы (ее играет настоящая мама Лоры Дерн) направила самую невероятную в истории кино банду дегенератов и садистов? История их бегства в какой-то момент запинается и теряется среди многочисленных флешбэков, которые ничего не объясняют (какое нам дело до сражающегося с тараканами безумного дяди или до первого сексуального опыта Сейлора?), персонажей, которые исчезают, едва успев появиться (Изабелла Росселлини, например, показалась в этом фильме только для того, чтобы реализовать давнюю мечту сыграть «девушку с густыми бровями»), и мотивировок, которые рассыпаются в прах. Вспомним предыдущие фильмы Линча. Сколько требовалось времени зрителям «Дюны» (1984), чтобы отказаться от выяснения сложных отношений Харконов и Фременов, населяющих планету Арракис, и догадаться, что поиски загадочного «снадобья» в лучшем случае метафора психоделических экспериментов юного Линча? И на какой минуте зрители «Синего бархата» понимали, что никогда не узнают, кому принадлежало отрезанное ухо (благодаря которому Джеффри Бомон открыл за стерильным фасадом родного Ламбертона параллельный мир сексуальных извращений и немотивированного насилия) и что за газ возбуждал садиста Фрэнка? Так и здесь. В какой-то момент понимаешь, что внешне соблюдаемый Линчем кодекс роуд-муви («фильма-дороги», «фильма-странствия», «фильма-погони») — только картонная декорация и беглецы на самом деле не двигаются с места. Они путешествуют не в географическом мире, а во Вселенной идей и наваждений. Это не роуд-муви, а идея роуд-муви, пропущенная через новое европейское кино (Леоне, Вендерс) и рикошетом вернувшаяся к американскому режиссеру постмодернистской эпохи. «Мое воображение похоже на тостер, откуда выскакивают идеи», — говорил Линч. И действительно, его фильмы — каталоги идей, паноптикумы персонажей, ярмарки визуальных находок, но никак не динамическое существование в пространстве.

Зрители «Синего бархата» входили в Зазеркалье вслед за кинокамерой, проникавшей в пресловутое ухо. И выходили оттуда опять-таки через ухо. Линч словно объяснял открытым текстом, что персонажи фильма населяют не американскую глубинку, а подсознание мальчика из хорошей семьи. В его новой картине вход во Вселенную совершается по аналогии — через микрокосм, разросшийся до масштабов Галактики. В первых кадрах во весь экран бушует пламя. Что это? Напалмовые бомбы из «Апокалипсиса сегодня» (1979)? Нет, всего лишь Сейлор зажигает спичку, совершая метафорическое самосожжение: прикуривает «Мальборо», хотя знает, что его отец умер из-за чрезмерной любви к сигаретам. Колоссальные пылающие спички и сигареты навязчиво повторяются на протяжении фильма. И повторяется мотив огненной смерти. Летит с обрыва объятая пламенем машина с дядей-насильником, поднявшим руку на юную Лулу. Мечется по комнатам ее отец, сожженный гангстерами (то, что в этом убийстве помимо своей воли был замешан Сейлор, — единственное рациональное зерно, которое удается извлечь из прошлого героя). Вдобавок, когда Линч впервые свел вместе Лору Дерн и Николаса Кейджа (в самом дешевом снэк-баре, где ежедневно обедает самый модный кинорежиссер наших дней), по соседству вспыхнуло здание старого кинотеатра, подтверждая избитый тезис о смерти кино.

На первый взгляд, пламя может послужить метафорой образа жизни героев. Если осторожный Джеффри в «Синем бархате» благополучно выбирался из путешествия сквозь ухо, убивал дракона — зло, персонифицированное Фрэнком (Деннис Хоппер), — и предпочитал благонравную Сэнди (Лора Дерн) мазохистке Дороти (Изабелла Росселлини), то в «Диких сердцем» и «положительные» герои играют по правилам Зазеркалья. Гадкий утенок Лора Дерн расцветает в самую соблазнительную женщину современного кинематографа. А Сейлор идет по пути, наиболее адекватно выраженному панковским no future («никакого будущего»). Они танцуют и любят друг друга: все. В каждом городе Сейлор и Лула ищут прежде всего дискотеку с рок-н-роллом, а потом — номер мотеля и кровать. «Секс, насилие и рок-н-ролл» — так аннотируют «Диких сердцем» на обложках некоторых киножурналов. Но в фильме секс, насилие и рок-н-ролл превращаются в кирпичики, из которых складывается вроде бы пародийная, а с другой стороны — идеальная жизнь американской семьи: абсолютная любовь, не ведающая психологических проблем; открытый белоснежный автомобиль; куртка из змеиной кожи (а-ля Марлон Брандо в давней экранизации Сиднея Люмета «Орфей спускается в ад»); белокурое дитя, которое успело вырасти, пока папа отбывал очередной срок, и апофеоз — исполнение Сейлором Love me tender Элвиса Пресли. Такой семейной идиллии, такого коктейля мещанских и контркультурных ценностей, кажется, еще не бывало. Есть в нем еще один ингредиент: сказочный. Сейлор и Лула удирают не просто от чокнутых убийц, а от колдовских сил, предводительствуемых матушкой Лулы, которая (или это пригрезилось Сейлору в перегретом солнцем грязном мотеле?) по ночам летает на метле. Фильм переполняют отсылки к великому мифу американской культуры — «Волшебнику из страны Оз» (уже превращенному когда-то Джоном Бурменом в «Зардоз»). В критический момент, когда Сейлор отрекается от возлюбленной (дескать, я такой «дикий сердцем», что со мной будут одни хлопоты) и вроде бы уже принимает смерть от руки чернокожих гопников, сползающихся из каких-то промышленных руин, прилетает добрая розовая фея и вразумляет его: дурак, ты дурак, если бы ты был «дикий сердцем», ты бы сражался за свою любовь (тип нравоучения, забытый кинематографом после нашествия «раздвоенных» персонажей «новых волн»). И вроде бы мертвый уже Сейлор со сломанным носом поднимается, галантно благодарит урлу за ценный опыт и бросается вдогонку любви, прыгая в автомобильной пробке с крыши на крышу, с крыши на крышу. И догоняет.

В момент выхода «Синего бархата» Линч заявил:

«Секс — такая завораживающая штука... Половой акт должен быть как джаз: речь идет всегда об одной и той же мелодии, но число возможных вариаций доходит до бесконечности».

В «Бархате», однако, причудливый секс был деталью Зазеркалья, от которого герой в конце концов отрекался. В «Диких сердцем» Линч предлагает как бы позитивный вариант секса, утрачивающего вместе с извращенностью джазовую структуру. Пресловутые сексуальные эпизоды фильма — это на самом деле одна или две мизансцены, механически многократно повторяющиеся: меняются только освещение и музыка. Это, так сказать, ностальгический, «модернистский» секс эпохи физиологической определенности человеческого тела. Секс постмодернистский, одинокий, воплощен в фильме в образе Бобби Перу (Уиллем Дефо). Во «Взводе» (1986) Оливера Стоуна Дефо играл «хорошего» сержанта, умирающего с воздетыми к небу руками. У Алана Паркера — фэбээровца-идеалиста. У Мартина Скорсезе — Христа — эпилептика и маргинала. У Линча ему довелось сыграть одного из самых загадочных и едва ли не самого отталкивающего персонажа современного кинематографа. Скошенный лоб, мулатские вывернутые губы, полосочки усов, гнилые зубы, пузырящаяся слюна, татуировка на волосатых пальцах. Кажется, он убивал женщин и детей во вьетнамской деревне Сонгми. А сейчас снимает порнокино в техасском стиле. При его появлении на экране начинают с чисто линчевской отвратительной элегантностью раскачивать голыми телесами статистки, напоминающие больше всего гигантских червей из «Дюны». Это чудовище Перу вламывается в номер мотеля, чтобы изнасиловать прекрасную Лулу. Он «насилует» ее на расстоянии, подступая все ближе и ближе, произнося на сотни ладов с самыми обольстительными интонациями Fuck me. И, когда сломленная, рыдающая Лула возжелает монстра и взмолится — Fuck me — Бобби Перу отбежит в сторону и бросит:

«Знаешь, как-нибудь в другой раз, мне сейчас некогда».

Новое отношение к сексу — то ли асексуальность, то ли андрогинность — пародийно объединяет «черного ангела» Перу с героями «новой новой волны» французского (Бессон) и американского (Джармуш) кинематографа 1980-х.

В 1990 году — «году Лулы», по определению Cahiers du cinema, — кинопресса мира отмечала небывалую концентрацию шокового насилия на экране: и в последних работах Скорсезе и Бессона, и в неоголливудском жанровом кино. Говорят, что Линчу пришлось вырезать из окончательной версии фильма сцену пытки, иначе «Диким сердцем» грозило присуждение категории X. Но того, что осталось, вполне хватает для разговора об экранном насилии у Линча. В первых же кадрах Сейлор раскалывает о ступени мраморной лестницы череп покушавшегося на него чернокожего убийцы (при первом же ударе хард-рок изгоняет сладенький диксиленд, словно издеваясь над неоконсервативными представлениями о связи рока с насилием). Эффектной и страшной смертью погибает Бобби Перу: его закутанная в черный чулок голова буквально взрывается и взлетает в воздух от выстрела в рот. А в это время жертвы ограбления деловито ищут на земле чью-то отстреленную руку. Но, во-первых, осудит ли кто сказочного героя за то, что тот снес голову дракону или распорол брюхо волку? А во-вторых, эти эпизоды поданы Линчем в такой бутафорски-картонной аранжировке, что вызывают радостное оживление, а не ужас. Настоящий страх возникает только однажды, в эпизоде, где нет ни обильной крови, ни взрывающихся голов, вообще никаких натуралистических подробностей, в эпизоде вроде бы орнаментальном. Сейлор и Лула становятся свидетелями последствий ночной автомобильной аварии. Все части этого эпизода — от томительно непонятного вступления (почему свет фар выхватывает разбросанную по дороге одежду?) до финального катарсиса (раненая девушка бродит в шоке по поляне, пытаясь найти потерянную сумочку, и умирает наконец на руках у Лулы) — вызывают нервное напряжение, вырастающее в ужас. Ненужный на первый взгляд эпизод важен как экзистенциальное озарение (встреча с небутафорской смертью вносит в отношения главных героев неожиданную патетику) и очередное напоминание о грозной материнской линии (девушка уверяет, что если она не найдет сумочку, то погибшая мама «убьет ее»).

Конечно, Линч работает с материалом китча, но выходит за рамки известного спектра отношений с ним. Это не пародия, не критическая отстраненность от банальных грез героев и не включение китча в интеллектуальную мозаику фильма. Собственно говоря, кроме китча здесь ничего и нет, как нет и никакой дистанции между автором и его героями. Режиссер купается в китче, упивается преувеличенными гримасами злой волшебницы, клоунской брутальностью Сейлора, сладкими грезами Лулы, его завораживает «данc макабр» банды убийц, ярко-розовое платье рядом с черно-золотой курткой, крутейший хард-рок. Происходит удивительное: Линч выходит по ту сторону китча, по ту сторону пошлости, прорывается к зрительскому подсознанию. Вульгарное оказывается прекрасным, подлинным, примитивное — полным глубочайшего экзистенциального смысла.

По поводу «Диких сердцем» не хочется говорить даже о постмодернизме. Линч словно забыл все общие места критического дискурса последних лет. Забыл, что кино умерло и надо оттенять любовь к нему ностальгической иронией. Забыл, что кино должно помнить о своем документальном происхождении и иметь отношение к пресловутой реальности. Забыл, что пирог положено прослаивать в равной степени китчем и высоколобыми реминисценциями. Забыл о хорошем вкусе, забыл о полутонах. И этого не могут простить Линчу, например, критики Cahiers du cinema, хранящие (конечно, с трансформациями) верность заветам новой волны 30-летней давности. Наверное, кинематограф Линча — это то, что Жан Бодрийяр называет трансэстетикой, возникающей за пределами не только прекрасного и уродливого, но и их постмодернистского смешения. Трансэстетика — это создание объектов более уродливых, чем само уродство, более наивных, чем сама наивность, более реальных, чем сама реальность. Что может быть уродливее Бобби Перу? Что может быть наивнее любви главных героев? Что может быть гиперреальнее сигареты Сейлора? И что может быть прекраснее космического взгляда камеры на зеленые холмы, по которым под звуки Штрауса и Чака Берри мчится белоснежный открытый автомобиль?

Текст впервые опубликован в ноябрьском номере «Искусства кино» за 1991 год под заголовком «Дэвид Линч: По ту сторону китча».