Масочный режим: «Неудачный трах» между порно и идеологией

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

Кто его раздевает — тот слезы проливает.

Из русской загадки.

Домашний секс-ролик утек в Сеть. Подумаешь. Впору возмутиться и героине фильма Раду Жуде «Неудачный трах, или Безумное порно», учительнице истории Эмилии, она же Эми (Катия Паскарию), которой за этот проступок грозит потеря работы, и благонамеренным зрителям, не привыкшим смотреть такую ерунду, и, конечно, синефилам, приученным к иным, более рафинированным образцам новейшего румынского кино. А тут сюжет из дурацких американских комедий: навскидку вспоминаются как минимум две — «Дорожное приключение» (2000) Тодда Филлипса и «Домашнее видео» (2014) Джейка Кэздана. В любом случае не уровень «Золотого медведя», который тем не менее был присужден вызывающей картине Жуде на причудливом ковидном Берлинале-2021.

Прямолинейность, наглядность, даже, пожалуй, грубость «Неудачного траха...» — обманный маневр. Фильм хочет казаться именно таким. Для сомневающихся — простейший тест: можно ли принять всерьез помпезно-тяжеловесное название, непростительно кричащее и глупое? И можно ли при этом не заметить подзаголовка, всплывающего под водевильную музыку на вызывающе розовом фоне, «Набросок популярного фильма»? Популярное кино не показывают на фестивалях, и вряд ли его снимают независимые румынские режиссеры. Наброски обречены на приблизительность — таков закон формы. Другое дело — вынужденная она или осознанная.

Ответ на вопрос о присуждении золота, впрочем, элементарен. На фоне более или менее достойных картин один лишь Жуде осмелился говорить о релевантности и формах бытования искусства во время пандемии. При этом нарушения неписаных законов чистоты стиля в «Неудачном трахе...», как и заявленная в названии «неудачность» нарочитого наброска, представляют не такую уж простую задачу. Редукция картины до обличительного манифеста против ханжества заставляет критика игнорировать ее прихотливую структуру, нелепую на вид эклектичность, цепляться к одним элементам и не замечать других. Меж тем нарочитая топорность средств не свидетельствует о беспомощности автора — скорее скрывает его искусность. Ничего случайного в этом фильме нет.

Даже беглое знакомство с другими работами Жуде позволяет моментально отделить его от Кристи Пуйю, Корнелиу Порумбою, Кристиана Мунджу и других режиссеров румынского пантеона. Он отказывается от цельности, отрицая возможность окончательной формы при разговоре на темы по-настоящему болезненные (главная из них — история). Его картины диалектичны, текучи, не завершены по своему замыслу. Каждая следующая отличается от предыдущей, все работают по-настоящему лишь в сцеплении со зрительской реакцией. На этом стыке возникает бесценный эффект того самого «здесь и сейчас», которого Пуйю или Порумбою добиваются за счет цельности содержания и формы. Жуде предпочитает раздробленность, даже настаивает на ней. Эти качества достигают апогея именно в «Неудачном трахе...», где продуманность композиции недвусмысленно сообщает аудитории: фильм — не то, чем мог вам показаться. Впрочем, и ослепляющее раздражение зрителя, от первых трех секс-минут до развернутого диспута в финале, в систему заложено изначально.

«Неудачный трах...» делится на пять разнородных сегментов: пролог, три главы и эпилог. Для понимания общего замысла важно не выпустить ни одного и определить их взаимосвязь.

Вступление — ровно три минуты до начальных титров — порноролик. Отнюдь не только комически-неловкий casus belli (как в большинстве сходных по тематике комедий), но ключ к фильму. Мы видим половой акт: мужчина и женщина раздеваются, следует оральный секс, затем манипуляции с плеткой, собственно соитие в позиции «мужчина сзади». Порнография, то есть несимулированный секс, выполняет иную роль, чем секс, разыгранный актерами для камеры, — это сугубо функциональная съемка (мужчина говорит, как его возбуждает сам факт включенной камеры). То есть это «неискусство», вплетенное в ткань «искусства» (арт-фильма). Или половой акт мастерски сымитирован, исполнен «не по-настоящему», лишь притворяясь куском интимной жизни, — и это делает грубую трехминутку «искусством»? Где критерии для оценки подобного ролика, возможно ли их определить вне реакции зрителя, разом возбужденного и раздосадованного? Этот вопрос законно поставить и в отношении всей картины.

Другими словами, «Неудачный трах...» — фильм не о сексе и не об общественном лицемерии, а о меняющейся природе кино и о нашем восприятии этой природы. Что, кстати, отражено даже в названии. Ведь ничего неудачного в этом вполне обычном половом акте нет: «неудачным» его делает контекст и наш взгляд.

Отметим несколько говорящих деталей трехминутного home video. Его участники добровольно играют роли — так устроен секс (как и кино). На женщине леопардовая маска (в последующих сценах ей будет противопоставлена маска медицинская, скрывающая нижнюю часть лица), а потом розовый парик, мужчина называет ее Мессалиной. За кадром играет инструментальная версия «Лили Марлен» — своеобразный гимн двух мировых войн, соединяющий сентиментальный сюжет с напоминанием о массовой бойне. Жуде в своих фильмах постоянно обращается к неудобному прошлому Румынии, ее участию в зверствах нацистов, продолжит это и в, казалось бы, ультрасовременном «Неудачном трахе...». Наконец, соитию препятствует голос бабушки из-за закрытой двери: она жалуется на непослушание ребенка, оставленного на ее попечение, отвлекает любовников. Так и сама реальность с ее бесцеремонностью вмешивается в «игровой» (в нескольких смыслах) фильм Жуде, нарушая его стройный ход и мешая получить удовлетворение. Да, ролик прерван на самом интересном месте — момент оргазма и завершения зрителю не показан. Так и «Неудачный трах...» не стремится удовлетворить публику, оставляя ее обескураженной и разозленной.

Увидев в «Неудачном трахе...» фильм о кинематографе как неудовлетворительном, устаревшем, истершемся от времени фильтре для восприятия и оценки действительности, мы сразу оценим композицию картины. Ее три части — это три кинематографические модели, предложенные в качестве набросков, на полпути между полноценной пародией и старательным пастишем.

Первая из них отсылает к новейшему канону румынского авторского кино, склонного к черному юмору, гиперреализму, метафизике и демонстративному пренебрежению предполагаемыми интересами публики. Эта часть предварена многозначительной цитатой из «Махабхараты» — вспоминается сцена божественного соития, «пахтания Океана», из которого и рождается мир (это и простая метафора творчества, и дурашливый намек на то, что «секс больше чем просто секс»). Она называется «Односторонняя улица» и действительно снята на улицах сегодняшнего Бухареста в разгар пандемии. Документальная или псевдодокументальная съемка провожает Эми по бурлящему, лишенному какой-либо парадности урбанистическому пейзажу. Однако улица односторонняя еще и потому, что этот сегмент как бы вовсе не рассчитан на диалог со зрителем, на его ублажение или иные формы коммуникации.

Сюжетный функционал этой части комически беден: Эми купит букет цветов на рынке, дойдет с ним до квартиры директрисы школы, спросит у той, возможно ли замять неудобный инцидент, договорится о встрече на вечернем родительском собрании, потом зайдет в магазин и аптеку, по пути поговорит с мужем по телефону. Нам предлагается городское «порно» — разоблачение пространства, которое оператор не стремится показать ни парадно живописным, ни показательно уродливым, демонстрируя монотонность и смысловую избыточность мегаполиса-палимпсеста. Дома, украшенные рекламными щитами или аляповатыми вывесками, перемежаются руинированными, неухоженными голыми зданиями. Мир внешний оказывается столь же непроницаемым и при этом затягивающим, как и мир интимный, что особенно отчетливо видно в условиях толком не соблюдаемого локдауна, смешавшего представления о доме и работе, пространствах частном и общедоступном.

Такой же глумливо-герметичной кажется стратегия автора, который, показав за первые минуты фильма самое яркое, теперь тянет резину. А на самом деле наглядно демонстрирует исчерпанность языка «румынской волны», доведенного здесь до абсурдистского предела. При этом зритель, одержимый СПГС (синдромом поиска глубинного смысла), конечно же, сделает выводы и из немотивированно агрессивных уличных перепалок — ненормативная табуированная лексика травестирует сюжетную доминанту фильма, — и из эльгрековской Вероники с отпечатком лика Христа на стене гостиной директрисы (не так же ли образ заменяет для нас реальный опыт?), и из неслучайного упоминания стихов Чарльза Резникоффа (гугл в помощь), и из череды безликих барби на полке отдела игрушек, и из сексуализированных рекламных слоганов: «Я люблю поглубже» — гласит один из них. В точности как интеллектуальная публика румынского авторского кино. Не случайным образом последним планом «Односторонней улицы» станет план с опустевшим старинным кинотеатром и псевдоклассическими статуями на фасаде над входом.

Вторая часть — «Краткий словарь анекдотов, знаков и чудес» — по контрасту с первой содержательно перенасыщена. Визуальное решение (основные понятия расположены в алфавитном порядке, к каждому слову или сочетанию дана парадоксальная, чаще всего противоречащая ему иллюстрация) отсылает к аналитическому кинематографу Годара и других радикальных авторов 1960–1970-х, разочаровавшихся в нарративных возможностях кино. Содержательно этот дайджест перекликается с саркастическими максимами румынско-французского философа Эмиля Мишеля Чорана. И вновь раздражающе трудно отделить чистую пародию и шутку от серьезного авторского высказывания — граница между ними зависит исключительно от зрительской воли. Прибегая к испытанным стратегиям, Жуде ставит их под сомнение. Судя других, остается неуверенным в собственном праве на это. Записывая издевательский «лексикон прописных истин», не может избежать тупиковой «азбучности» смысла.

Если формально «Краткий словарь...» своей избыточностью противопоставлен «Односторонней улице» и чуть ли не обнуляет ее, являя наглядный (даже чересчур) пример очередной стратегии авторского кино, то содержательно поднимает на следующий уровень. Фильм уже перешел с частного уровня на общественный, здесь возникает новое, историческое измерение. Первым по алфавиту идет «23 августа» — день переворота, когда Румыния отказалась от альянса с Гитлером в 1944 году. Субтитры комментируют хронику: одна из газет в ту ночь приготовила две передовицы — на одной значилось «Да здравствует Сталин!», на другой «Да здравствует Гитлер!».

Фильтруя каскад информации, неподписанных цитат и визуальных образов, нередко вызывающих, можно выделить в «Кратком словаре...» несколько перекликающихся тематических линий.

Первая — история Румынии и идеология в ее подаче. Хроника военного парада напоминает, что армия всегда поддерживала репрессии против гражданского населения. Главка «Румынская православная церковь» сообщает, что лучшего союзника у тоталитарных режимов нет (хор монахинь поет двум довольным священникам гимн фашистской молодежи). Национальный гений Михай Эминеску показан изображенным на купюре в 500 лей. Экскурсия у Дворца Чаушеску посвящена человеческим жертвам, принесенным во время строительства и несосчитанным до сих пор. Граффити с самим Чаушеску сопровождает подпись: «Вернусь через пять минут». Есть календарь на 2020 год с портретами Бенито Муссолини и чудо преображения бренда «французская революция» в эклеры, а бренда «румынская революция» в марку вина. Есть и глава «История» — о пессимизме, порождаемом изучением прошлого.

Вторая — настоящее Румынии, поданное так же фрагментарно и броско. «Патриотизм» (история женщины, избивавшей нанятую ей прислугу), «Расизм» (ролик с водителем автобуса, не пустившим в салон цыганку), «Семья» (спина мальчика в синяках и подпись: «Шестеро из десяти детей в Румынии становятся жертвами домашнего насилия»), «Дети» (хоровое исполнение милитаристского гимна детсадовской малышней), «Культура» (под выступление двух певцов андрогинного вида анонимный обыватель возмущается: «И на что идут мои налоги?»). Не обходится без иллюстрации стереотипов. Иисус с византийской мозаики, оказывается, был «из хорошей семьи»; под рождественскую песню мы любуемся деревянным вертепчиком и читаем сюжет об уничтожении трех тысяч евреев и цыган в оккупированном нацистами Симферополе специально к Рождеству. Впрочем, это уже снова история. О наших днях: хроника «масочного режима» во всех видах, «Эффективность» — кадр с похоронным бюро прямо у дверей госпиталя скорой помощи, абсурдистский брейгелевский танец трех мужиков с палками (длина каждой — полтора метра, как предписано нормами социального дистанцирования).

Однако этот апокалиптически-сатирический дайджест не только слепок с реальности вчерашнего и сегодняшнего, связанных для Жуде неразрывно, но и признание в растерянности. Два общественно-политических лейтмотива перемежаются авторскими заметками об эстетике, о (не)возможности превратить «набросок популярного фильма» в единое произведение искусства. Поэтому в словарике есть и статьи «Правда» (стадо коров на фоне многоэтажки), «Состязание» (под кадры скачущей лошади Мейбриджа рассказана притча о шахе, отказавшемся пойти на скачки: он и так знал, что одни кони бегают быстрее других; лучшая иллюстрация к конкурсной интриге любого фестиваля), «Вымысел», «Фольклор», «Метафора», «Природа» (со знаменитой цитатой Блока о гибели «Титаника»), «Город» (современный мегаполис сравнивается с руинами Вавилона). Принципиально важна статья «Кино» с видами именно такого стертого современного города. Ее сопровождает история отполированного щита Афины, который позволил Персею одолеть Медузу Горгону. Ужасы реальности превращают нас в камень, и лишь киноэкран, подобно щиту, защитит от этого эффекта.

Это возвращает зрителя к проблеме восприятия порнографии — той реальности, которая или одевается в костюм удобной метафоры, или режет глаза своей обнаженностью. В алфавитном перечне возникают изображения половых органов, мужского и женского (кадр стилизован под «Происхождение мира» Курбе), непереносимо откровенными кадрами проиллюстрированы словарные статьи «Вебкам», «Порнография» и «Минет» (если верить Жуде, второе по популярности слово в интернет-поиске после «эмпатии»; при этом «эмпатии» в его собственном словарике нет). К ним прилегают остроумно неполиткорректные миниатюры «Вкус» (двери лифта, на которых изображено совокупление) и «Анекдоты про блондинок» (голая девушка в спущенной на подбородок медицинской маске убегает от Минотавра). Вызывающая вульгарность будто отменяет глубокомысленность иных замечаний и разоблачений. В финальной главке «Дзен» (иллюстрация — древняя мумия) Жуде честно признается, что поэт неспособен выбрать комедию или трагедию, слишком смешна и ужасна человеческая жизнь.

Тут мы вспоминаем о единственном кадре «Краткого словаря...», отсылающем, собственно, к сюжету «Неудачного траха...». Лицо героини Эми в статье «Крупный план». В третьем акте, получившем название «Практика и инсинуации (ситком)», не будет ничего, кроме заслоненных антиковидными масками крупных планов... и разговоров. После псевдогодаровского словаря настало время для постбрехтианского театра — того самого родительского собрания в школе, где злополучная Эми работает учительницей истории.

В прологе мы видели половой акт без завершения. В первой части — эстетическую игру без катарсиса. Во второй — перечень противоречащих друг другу истин, каждая из которых поставлена под сомнение. Разумеется, и в кульминационном акте бессмысленно ждать некоего удовлетворения или итога, превращения трехчастного эскиза в «полноценное» (что бы это ни значило) кино. Родительское собрание в престижной школе показано как спектакль. Буквально площадной — из-за пандемии собрание перенесено во двор; ни дать ни взять комедия дель арте (остроумное осмысление «масочного режима»). Жуде не срывает маски: он их надевает. Актеры не столько характеры, сколько устойчивые амплуа. Представители «мужских» профессий: Военный, Пилот, Бизнесмен, Священнослужитель (на его маске вдвойне ироничное: I can’t breathe, уместное напоминание о BLM). Ведущие обвинители — женщины: Бизнесвумен, Домохозяйка, Мусульманка. Есть и держащая нейтралитет Иностранка, у которой даже маска другая, прозрачная. Самый забавный дискутирующий — либерал-интеллектуал, который выступает в защиту Эми, но тут же выясняется, что именно он чуть раньше выдвигал тезис «Все бабы — шлюхи».

Юридические и просто разумные аргументы моментально теряют силу. Участники не встают со стульев, однако события стремительно набирают оборот. Гротеск нарастает. Не хватает только смеха за кадром, но мы его воображаем — недаром же жанр указан как ситком. Становится очевидным, зачем Жуде была нужна предыдущая часть: она работает как развернутый комментарий к поведению и речи персонажей. А те проваливаются в исторический контекст на каждом шагу, как сапог сквозь хрупкий наст. Достается не только распутным учительницам, но почему-то заодно и «грязным» цыганам, и евреям, которые сами задумали и осуществили Холокост. Всплывает и запрет на гомосексуальные браки.

Кульминация — чтение Эми вслух, ко всеобщему возмущению, порнографической поэзии того самого Михая Эминеску. Рядом цитируется Евангелие («Не судите...»). Еще одно чтение, не процитированное напрямую, но упомянутое с экрана, — рассказ Исаака Бабеля «Соль» (его героиню, обманувшую красноармейцев и выдавшую тюк с солью за ребенка, рассказчик без жалости убивает). «Как говорится в нашем простом быту, — господнего дерьма не перетаскать». Бабелевскую емкую формулу подтверждает бюст человека, чье имя носит школа; во время дискуссии его дополнительно моют и полируют. Этот респектабельный усатый мужчина — Никифор Крайник, румынский поэт, журналист и теолог, известнейший идеолог фашизма и антисемитизма.

Повторный просмотр порноролика в начале собрания недвусмысленно дает понять: окружающий Эми родительский трибунал — зрители фильма. То есть мы сами. Лукаво предвосхищая критику своей картины как слишком лобовой, публицистичной, схематичной, многократно нарушающей законы стиля и жанра, Жуде заранее капитулирует перед обвинителями, чему и посвящен эпилог.

Начисто отметая в нем главную претензию — в моралистичности, — автор следует примеру своей героини (и заодно Ханны Арендт), которая считает излишней и даже вредной систему школьных оценок. Режиссер дает на выбор три возможные развязки. Первая предлагает неправдоподобный хеппи-энд: общим голосованием Эми решают не наказывать и оставить работать в школе... но тут же возмущенное меньшинство поднимает скандал, и героиня хватается за сердце. Вторая позволяет переиграть неточное голосование — и теперь Эми вынуждена уйти: родители вдруг дружно поворачиваются и смотрят в камеру. Наконец, третьей предпослан титр: «Этот фильм был лишь шуткой». Здесь приходится вспомнить и общее название — все ж таки мы смотрим хоть и набросок, но популярного фильма; недаром героиня шла по коридору на это самое собрание, заранее насвистывая тему из тарантиновского «Убить Билла». Страшный вопль Эми вызывает гром и молнию, сама она преображается в разгневанную богиню-амазонку в серебряной диадеме и красном плаще. Сетью ретиария она опутывает своих врагов и начинает разить их — не мечом, но внушительным фаллоимитатором. Что это — уместная отсылка ко второй «Чудо-женщине» (единственному супергеройскому блокбастеру, который Голливуд посмел выпустить за время карантина) или напоминание о той самой Афине, чей щит — он же кинематограф — помог сразить Горгону? Возможно, все мы, сидящие в зрительном зале, лишь шевелящиеся змеи из шевелюры Медузы?

«Неудачный трах...», призывающий к аналитическому чтению и раздражающий кажущейся смысловой простотой, можно сравнить с капустой из русской загадки — «Сто одежек и все без застежек». Впрочем, в центре капусты хотя бы спрятана кочерыжка (чем не фаллический символ), так что, скорее, логично вспомнить о луке, «раздевая» который мы добиваемся единственного результата — слёз. Дискомфортный процесс разоблачения — одежка за одежкой, слой за слоем, лист за листом — начисто лишен эротической составляющей, в середине не остается никакого стержня. Только слезы сквозь смех — и смутное чувство, что раздевал не ты, раздевали тебя.